Doobo Shim, titulaire d’un doctorat de l’université de Wisconsin-Madison, est professeur à l’Université Sungshin Women's de Séoul (Corée du Sud). Son champ d’études et d’enseignement porte sur l’analyse des médias d’un point de vue culturel et historique et sur le développement de la communication en Asie à l’ère de la mondialisation.
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La vague coréenne, expression qui traduit la popularité acquise par la culture coréenne en Asie du Sud et de l’Est, est une métaphore rendant compte du récent développement des médias régionaux. En analysant le développement de l'industrie coréenne des médias, cet article soutient que la thèse de la domination américaine, à l’ère de la mondialisation, n'est pas entièrement justifiée. Bien que les formes de divertissement populaire, comme le cinéma et la télévision, soient une invention occidentale, les Coréens ont su donner à leurs médias des caractéristiques particulières issues de leur culture nationale où s’est épanouit une tonalité unique et souvent novatrice.
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Au cours des dernières années, des productions de plus en plus nombreuses issues de la culture populaire coréenne – comme les séries télévisées, les films, la musique pop et leurs
célébrités – ont acquis une immense popularité en Chine, à Taïwan, à Hong Kong et dans d’autres pays de l’Est et du Sud-est de l’Asie (1). Les revues consacrées aux médias et au commerce ont reconnu l'émergence de la culture populaire coréenne en Asie, en la qualifiant de « vague coréenne » (Hallyu ou Hanryu en coréen). L'Associated Press a eu ces mots, en Mars 2002 : « On pourrait qualifier cela de Kim Chic » (2).
Tout ce qui se produit en Corée – de la nourriture à la musique, du dessin des sourcils aux styles des chaussures – fait rage à travers l'Asie où la culture pop a longtemps été dominée par Tokyo et Hollywood (Visser, 2002). La Corée, selon Hollywood Reporter, a conquis les places les plus importantes du marché cinématographique asiatique après s’être transformée et avoir abandonné un style cinématographique replié sur lui-même (Segers, 2000).
Pourtant, il y a quelques années, la culture populaire coréenne n'avait pas la capacité de s’exporter et n’avait été remarquée par les critiques savantes. Par exemple, L'Oxford History of World Cinema, publié en 1996, présumé couvrir « tous les aspects du cinéma international », ne fait aucune référence au cinéma coréen, alors qu’il rend hommage à celui de Taïwan, de Hong Kong, de la Chine continentale et du Japon (Nowell-Smith, 1996) (3). La musique coréenne a également été ignorée par les chercheurs, comme on le voit dans ce commentaire du World Music : The Rough Guide, publié en 1994 : « Le pays s’est développé économiquement à un rythme stupéfiant, mais, en termes de musique populaire, il n’a rien produit d’équivalent aux remarquables sonorités contemporaines de l'Indonésie, d’Okinawa, ou du Japon (Kawakami et Fisher, 1994). L'énorme disparité entre les évaluations mentionnées ci-dessus et le succès récent des médias coréens m’a conduit à étudier, à théoriser et à expliquer pourquoi leur croissance et leur diffusion ont pris une telle ampleur en Asie.
Le cadre de référence majeur de la recherche internationale en communication, aujourd'hui, est la mondialisation, un mot qui fait désormais partie du vocabulaire quotidien. Le terme désigne un monde évoluant dans un contexte de plus en intégré, et ce mot est devenu l’un des slogans les plus à la mode utilisé par les entreprises. Si nous sommes dépourvus d’esprit critique sur ce que serait un monde homogène, notre compréhension de la mondialisation coïncidera avec l'image de Chinois (ou de Thaïlandais) fréquentant des Starbucks – une image basique qui apparaît régulièrement dans les principaux médias (voir, par exemple, Truehart, 1998).
Mondialisation et redécouverte du local
Il existe environ trois axes de discours relatifs à la mondialisation. La première approche considère la mondialisation comme une excroissance de l'impérialisme culturel, dans la lignée des débats qui eurent cours dans les années 1970 sur le nouvel ordre mondial de l’information et de la communication (Nomic). Selon cette approche, les forces de
la mondialisation sont souvent américaines, et elles soumettent à leur ordre les identités culturelles nationales, en particulier les plus faibles. Bien que cette approche ait conservé un écho considérable dans le discours politique des pays en développement, en raison de
l’augmentation des émissions de télévisions étrangères reçues sur leur territoire, ce discours a été critiqué par certains spécialistes comme étant trop simpliste (Chadha et Kavoori,
2000 ; Morley et Robins, 1995). En fait, le flux en sens unique de productions médiatiques occidentales n’existe plus en raison de l'augmentation des flux, en sens inverse, des médias internationaux (Thussu, 2000) et en raison de la pluralité croissante des acteurs médiatiques
régionaux donnant naissance à ce que Straubhaar (1991) appelle le facteur de « proximité culturelle » (Hoskins et Mirus, 1988). En outre, cette approche a négligé la complexité de la réception des contenus médiatiques par les publics (Wasko et al., 2001). Enfin, il existe un danger d'idéaliser et de fétichiser la culture nationale (Morris, 2002).
Selon le second point de vue, la mondialisation est perçue comme un résultat du processus
à l’œuvre dans la modernité (Giddens, 1991). Selon Tomlinson, elle est « la propagation de la culture de la modernité elle-même. Il s'agit d'un discours sur le changement historique, sur le développement, sur un mouvement mondial vers le capitalisme » (1991 : 90). Cet argument est déjà visible dans Weber (2000), à savoir l'idée que le capitalisme est un prolongement naturel de l'état d'avancement de la raison et de la liberté associé aux Lumières. Dans de plus récentes études sociologiques, Harvey (1990) et Jameson (1996) soutiennent que l'humanité est entrée dans une nouvelle ère historique depuis les années 1970 (passant de la modernité à la postmodernité; du capitalisme au capitalisme tardif), rendue possible par le développement de nouvelles technologies. Certains économistes critiquent cette notion en faisant valoir que le lien entre modernité et capitalisme n’est pas justifié. Selon Wood (1998), lorsque la bourgeoisie française du XVIIIe siècle – censée être à la source du projet de modernité –
a lutté contre l'aristocratie, elle s’est battue pour l'universalisme et l’émancipation de l'homme. D'autre part, l'objectif principal du capitalisme n'est pas l'amélioration de l'humanité, mais l'amélioration de la propriété. Par conséquent, si le capitalisme n'a rien à voir avec la modernité, c'est que le capitalisme l’a détruite. Wood fait valoir que le terme géographique "mondialisation" ne parvient pas à décrire et à expliquer l'époque actuelle. Il caractérise mieux l'universalisation du capitalisme, le capitalisme pénétrant dans tous les aspects de la vie, la société et la culture. Dans la même veine, McChesney (1998) critique la notion de mondialisation en tant que résultat de la modernité, car elle tend à donner une aura
d’« inévitabilité » à l’extension du néolibéralisme et du contrôle des médias (et de l’hyper commercialisation), caractéristique de l'époque actuelle.
La troisième approche comprend les discours qui identifient l'hybridité culturelle et enquêtent sur les relations de pouvoir entre la périphérie et le centre, du point de vue de la critique postcoloniale (Kraidy, 2002; Shome et Hegde, 2002). Paradoxalement, la mondialisation encourage les populations locales à redécouvrir le « local » qu'elles ont négligé ou oublié dans leurs efforts pour adopter une modernisation à l’occidentale, imposée au cours des dernières décennies (Featherstone, 1993 ; Robertson, 1995).
Il existe deux modes distincts de « relocalisation », si l’on parle des pratiques politiques et culturelles non occidentales. Alors que certaines forces et groupes – tels que les nationalistes hindous en Inde et les talibans en Afghanistan – font campagne pour un retour imaginaire au « bon vieux temps », d'autres – tels que les tigres asiatiques – reconsidèrent ou renforcent leurs propres voies de développement en adoptant et en utilisant la nouvelle situation économique qualifiée de « glocale » ( interaction du global et du local) (Chadha et Kavoori, 2000). Dans ce contexte transnational où se rencontrent la périphérie et le centre, l'hybridité se révèle être une forme de nouvelle pratique d'expression culturelle et performative. Par exemple, les habitants d’un pays particulier s’approprient des biens, des conventions et des styles en provenance de la « sphère globale », y compris la musique, la cuisine, le cinéma, la mode, etc. et se les approprient, en recréant le sens dans leur vie quotidienne (Bhabha, 1994; Young, 2003).
En faisant appel à la notion d'hybridité postcoloniale, je ne la considère pas simplement
comme un dispositif descriptif, mais comme une « pratique communicative constitutive de
– et constituée par – des dispositions sociopolitiques et économiques » (Kraidy, 2002 : 317). Par conséquent, les relations économico-politiques immanentes dans les premières et deuxièmes étapes de l’argumentaire sont inévitablement incluses dans la compréhension du développement des médias coréens comme une métaphore pour une réflexion sur les relations complexes des cultures vis-à-vis des forces de la mondialisation. Il est également important de montrer le potentiel politique inhérent à l'hybridité, selon l’analyse de Bhabha (1994) démontrant que les autochtones et les minorités ripostent à la domination impériale, en ayant recours à une stratégie d'hybridation. Ainsi, le phénomène de la « vague coréenne » est-il un cas intéressant à étudier dans le contexte de la communication internationale. Tout d'abord, nous examinerons le rôle de l'État coréen afin de comprendre comment la périphérie aborde le
contexte des différences de pouvoir au sein des médias globaux. Et, d'autre part, nous analyserons la façon dont les Coréens se sont approprié les formes culturelles populaires au niveau global pour exprimer leurs cultures et leurs sentiments nationaux.
Cet article est composé des parties suivantes : Qu’est-ce que la « vague coréenne » ? La libéralisation des médias en Corée et leur développement ; L’hybridation culturelle et l'industrie de la musique pop coréenne, et enfin, conclusion et discussion. Dans la partie suivante, je vais examiner le processus qui a permis aux productions télévisuelles coréennes, à la musique et aux films coréens de conquérir une audience dans les pays voisins. Grâce à cela, nous tenterons de comprendre le degré de popularité que les productions médiatiques coréennes, et leurs célébrités associées, ont acquis et les réactions des entreprises coréennes
et du gouvernement à ce surprenant succès «national ».
Qu’est-ce que la « vague coréenne » ?
Pour commencer, la vague coréenne est redevable à la libéralisation des médias qui
a balayé l'Asie dans les années 1990. La vague coréenne semble être née aux environs de 1997, lorsque la chaîne nationale CCTV (China Central Television Station) a diffusé une série télévisée coréenne, intitulée Qu’est-ce que l’amour ?, qui s'est avérée être un grand succès. En réponse à la demande populaire, CCTV a rediffusé ce programme en 1998 en première partie de soirée et il enregistré la deuxième audience la plus élevée de toute l'histoire de la télévision chinoise (Heo, 2002). En 1999, Des étoiles dans mon cœur, une autre série télévisée coréenne, est devenue un grand succès en Chine et à Taïwan. Depuis lors, les productions télévisées coréennes ont rapidement occupé les antennes des chaînes de télévision de Hong Kong, Taïwan, Singapour, du Vietnam et de l'Indonésie, qui ont connu un début de libéralisation de leurs médias dans les années 1990. En outre, la récente crise économique en Asie a eu pour conséquence que les acheteurs asiatiques ont préféré acheter les programmes coréens qui étaient moins chers. Les téléfilms coréens coutaient le quart du prix de ceux produits par le Japon, et un dixième du prix de ceux de Hong Kong en 2000 (Lee, 2003). Les exportations des programmes télévisés coréens ont augmenté de façon si spectaculaire qu'en 2003, ils ont rapporté 37,5 millions de dollars (américains), comparé à 12,7 millions de dollars en 1999 (ministère de la Culture et du Tourisme, 2004).
À la fin des années 1990, une chaîne musicale de télévision régionale, Channel V,
diffusa des émissions de musique pop coréenne, donnant ainsi naissance à un mouvement de fans de K-pop (musique pop coréenne) en Asie (5). En particulier, le boy’s band H.O.T. s'est trouvé en tête des audiences en Chine et à Taïwan en 1998, et le groupe a été si populaire que les ventes de l'album ont continué à augmenter, même après la dissolution du groupe à la mi-2001. Après le succès du concert de H.O.T. à Pékin, en Février 2000, de nombreuses K-pop stars comme Ahn Jae-wook (un acteur- chanteur qui a joué dans Stars in My Heart), des boys band NRG et Shinhwa, et le girls band Baby V.O.X. ont donné des concerts en Chine, attirant des foules de plus de 30 000 jeunes Chinois pour chaque concert (Seoul Broadcasting System [SBS], 2001). En 2002, le premier album coréen du jeune groupe de pop BoA a atteint la première place de l'Oricon Weekly Chart au Japon, l’équivalent du hit-parade américain Billboard, ce qui lui a assuré une bonne position sur le marché de la musique japonaise (Visser, 2002). Maintenant, la plupart des chanteurs coréens de premier plan donnent des concerts à Pékin, Hong Kong et Tokyo, et souvent enregistrent leurs albums dans les langues locales avant la commercialisation de leurs albums dans ces pays.
En 1999, une superproduction coréenne, Shiri, a été diffusée au Japon, à Hong Kong,
Taïwan et Singapour, fut acclamée par la critique et attira un vaste public (il a rapporté 14 millions de dollars au box-office japonais) (Kim, 2000). Depuis lors, les films coréens sont largement diffusés à travers l'Asie. Par exemple, parmi les neuf films projetés le 9 août 2003 au cinéma Cathay Cineleisure Orchard de Singapour, trois étaient coréens, y compris Conduct Zero, Le mariage est une chose folle et My Tutor Friend.
Lorsque le film coréen Joint Security Area a été présenté au Japon, le 26 mai 2001, il est devenu la première production asiatique à être diffusée sur plus de 280 écrans (Kim, 2001). Le succès du cinéma coréen en Asie s'est maintenant étendu à l'Amérique du Nord et à l’Europe, et de plus en plus de films sont vus vus par des amateurs de films coréens sur ces deux continents (Frater, 2003a). Les grandes entreprises de distribution aux États-Unis
telles que Fox et Colombia ont commencé à prendre des films coréens au sein de leur réseau de distribution mondiale (Frater, 2003b). En outre, les studios d'Hollywood sont désireux d'acheter les droits de films coréens pour en faire des remakes. Par exemple, DreamWorks
SKG a offert 2 millions de dollars pour les droits du film d'horreur coréen, A Tale of Two Sisters, soit deux fois ce que le studio a payé pour le film d’horreur japonais The Ring, il ya quelques années (Ho, 2003).
Dans ce contexte, les pop stars coréennes sont devenues des icônes culturelles régionales. Ainsi, Ahn Jae-wook a connu une immense popularité en Chine, comme en témoigne sa place dans un sondage relatif aux célébrités les plus populaires, en 2001, dépassant même l'acteur hollywoodien Leonardo DiCaprio, alors au sommet de sa popularité mondiale (Australian, 2002). Les stars coréennes ont eu un grand impact sur la consommation, y compris sur la nourriture, la mode, les tendances du maquillage et même la chirurgie esthétique. Il n'est pas rare de trouver de jeunes asiatiques qui décorent leurs sacs à dos, leurs cahiers et leurs chambres avec des ph.o.t.ographies de stars coréennes. Dans les rues de Hanoï et de Pékin, il est fréquent de trouver des jeunes membres de la « tribu coréenne », ou des « Coréanophiles », aux boucles d'oreilles multiples, aux pantalons baggy hip-hop, et aux souliers au bout carré à la mode de Séoul. Les actrices coréennes Lee Young-ae, Song Hae Gyo, Kim Hee Sun et Jeon Ji-hyun sont tellement populaires que certaines de leurs fans à Taïwan ou en Chine demandent à la chirurgie esthétique de leur donner les traits de leurs visages (Joins.com, 2001; Straits Times, 2002a, 2002b).
Compte tenu de leur engouement pour la culture coréenne, les fans, dans la région, se passionnent pour la langue coréenne et les voyages en Corée (SBS, 2001). Par exemple, à l’école de langue Inlingua, à Singapour, le nombre d’étudiants en langue coréenne a augmenté de 60 %, en 2003, en raison de l'intérêt suscité par les séries coréennes (Sage, 2005).
Lorsqu’Ahn Jae-wook a participé à un week-end intitulé « Rencontrez Ahn Jae-wook » dans une station de loisir, près de Séoul en août 2001, environ 250 jeunes Chinois y ont participé. Ils ont déboursé pour cela environ 465 dollars, ce qui représente plusieurs fois le salaire mensuel moyen en Chine (Joins.com, 2001). Des agences de voyage de la région ont vendu des circuits ayant pour thème « les séries télévisée coréennes », intitulés par exemple « Les meilleures excursions sur les lieux des séries coréennes » (5).
Park Young Su, un des cadres de la Korea National Tourism Organisation (KNTO), a déclaré : « Merci pour le succès d’émissions comme l'Automne dans mon cœur et Winter Sonata, nous avons eu 130 000 touristes en provenance de Chine, Taïwan, Hong Kong, Singapour, de Malaisie et de Thaïlande, venus visiter les endroits où les dramatiques ont été filmées » (Lee, 2003). Le nombre de Taïwanais qui ont visité la Corée en 2003 s'élève à 180 000, soit 50 pour cent d’augmentation par rapport à l'année précédente où ils furent 120 000 (Park, 2004). Dans ce contexte, les grandes entreprises coréennes s’efforcent de transformer les fans de la vague coréenne en consommateurs de produits et de services coréens. Samsung Electronics, en Chine, a profité du succès d’Ahn Jaewook pour l'embaucher dans ses publicités vantant ses écrans d'ordinateur. Au Vietnam, LG Household and Health Care a vu ses ventes monter en flèche après avoir fait figurer l’actrice coréenne Kim Nam-ju dans ses publicités. « Depuis lors, LG s’est taillé la première place dans la reconnaissance des marques étrangères de cosmétiques au Vietnam », rappelle Oh Kang-kook, directeur des relations publiques de l'entreprise (Joins.com, 2001). Afin de renforcer l'actuel « boom coréen » au Vietnam, LG Electronics aurait fourni aux chaînes de télévision vietnamiennes plusieurs dramatiques coréennes, gratuitement, et même offert le coût du doublage (Nae-oe économique Daily, 2001). Les Coréens ont tout juste commencé à comprendre que la culture peut s’avérer aussi rentable que les semi-conducteurs ou les voitures.
La popularité croissante de la culture pop coréenne a des conséquences plus importantes encore que faire rentrer des devises étrangères, si l’on considère que le pays a connu des tensions diplomatiques avec ses voisins au cours des dernières décennies. Les Vietnamiens se souviennent encore très bien que les soldats coréens se sont battus contre leur armée de libération pendant la guerre du Vietnam. Les Taïwanais se sont sentis trahis par la Corée depuis que Séoul a soudainement rompu ses relations diplomatiques avec Taipei afin d'établir de nouveaux liens avec Pékin, en 1992. À cet égard, les pop stars coréennes ont contribué à
améliorer les relations étrangères de la Corée avec ses voisins. Ainsi, l'acteur coréen Jang
Dong-gun et l'actrice Kim Nam-ju bénéficient d'une telle popularité au Vietnam que
les Vietnamiens les ont considérés comme des stars «nationales ». Le Président coréen alors en exercice, Kim Dae Jung, a même invité le couple de vedettes lors du dîner organisé pour le président vietnamien Tran Duc Luong, au cours de sa visite en Corée, le 23 août 2001 (Australian, 2002). BoA, qui fait la couverture du journal français Le Monde en Juillet 2002, en tant qu’icône des échanges culturels entre la Corée et le Japon, a été invité à la conférence au sommet entre les deux pays en juin 2003 à Tokyo, alors que le Japon avait occupé de façon brutale la Corée entre 1910 et 1945 (Macintyre, 2002). Pour ces raisons, les Coréens ont accueilli favorablement les fruits récoltés par la vague coréenne à partir de 1997, à mi-parcours d’une sortie de crise économique marquée par une restructuration de son économie sous l’égide du Fonds monétaire international (FMI), souvent vécue comme une «humiliation nationale ».
La vague coréenne est-elle un événement fortuit ou relève-t-elle d’un phénomène qui est apparu au bon moment ? Dans la partie suivante, je soutiendrai que le succès commercial actuel des médias coréens est une résultante de la lutte menée par la Corée pour la continuité d’une culture confrontée à la menace d’une domination culturelle mondiale.
La libéralisation des médias coréens et leur développement
La période allant de la fin des années 1980 au milieu des années 1990 fut un tournant important pour les médias coréens, qui a correspondu avec la libéralisation de ce secteur. Jusqu'en 1987, seules les sociétés nationales cinématographiques étaient autorisées à importer
et à distribuer des films étrangers sur le marché. Sous la pression des États-Unis, en 1988,
le gouvernement coréen a permis aux studios d'Hollywood de distribuer des films directement aux cinémas locaux et, en 1994, plus de dix importateurs coréens avaient fermé leurs entreprises. Cette ouverture du marché aux majors d’Hollywood a grandement affecté la vitalité de l'industrie cinématographique locale en général, à tel point que le nombre de films produit chaque année en Corée est passé de 121 en 1991, à 63 en 1994. En 1994, la part de marché d'Hollywood a atteint 80 %, alors qu’elle était de 53 % en 1987 (Shin, 1995; Yi, 1994). C'est pourquoi le cinéma coréen, ignoré par le public local, considéré comme mal fait, ennuyeux et souvent larmoyant, était en train d’expirer.
La rapide augmentation d’émissions produites par des télévisions étrangères, suite à l’expansion de la télévision en Corée, a également constitué un sujet de préoccupation. La première année de la mise en service des télévisions par câble, en 1995, la Corée a importé pour 42,82 millions de dollars d'émissions télévisées, ce qui représentait une forte augmentation de programmes étrangers puisque l’année précédente, les importations avaient totalisé 19,86 millions de dollars (Korea Press Foundation, 2002). En outre, les diffusions par satellite, tels que NHK satellite, Star TV, posaient un sérieux défi à la souveraineté politique du pays et à son intégrité culturelle. Dans ce contexte, deux facteurs ont permis aux Coréens de prendre conscience de l'importance de la culture et de son développement industriel. En 1993, alors que chacun s’accordait à dire qu'il n'y avait aucun espoir de relancer l'industrie cinématographique nationale, le film Sopyonje (La Chanteuse de Pansori), de façon inattendue, s’est retrouvé en tête du box-office en Corée avec plus d'un million d'entrées –devenant le premier film coréen à avoir attiré un si large public. Le film a également été projeté, fait sans précédent, dans des cinémas et sur des campus universitaires au Japon, aux États-Unis et dans certains pays européens. Sopyonje est un film racontant l’histoire d’une famille itinérante qui gagne sa vie en jouant des pansori, une forme traditionnelle de musique populaire coréenne, dans laquelle une histoire est interprétée par un chanteur, accompagné par un joueur de tambour. Bien que le pansori ait été reconnu comme trésor culturel national par le gouvernement, il a été négligé lorsque le pays à été envahi par la culture américaine (6). Le film, qui dépeint un genre musical populaire en déclin ou « à l’abandon », a été en grande partie tourné dans un paysage rural d’une grande beauté, et a suscité un sentiment de nostalgie et l’intérêt du public pour « notre culture » ; la famille dans le film, au bord de la famine, symbolise le sort du cinéma coréen assiégé par Hollywood. Sopyonje est sorti au moment où les gens ont commencé à être attentifs à leurs loisirs, à la culture et à leur « soi » – aspects qu'ils avaient négligé pendant les décennies de l'industrialisation coréenne.
Un rapport gouvernemental a alors attiré l’attention du peuple coréen sur la contribution potentielle de l'industrie culturelle à l'économie nationale. En 1994, le Conseil consultatif de la Présidence sur la science et la technologie a présenté un rapport au Président, suggérant au gouvernement de promouvoir la production de médias en tant qu’industrie stratégique nationale ; il mettait l’accent sur l'ensemble des recettes (pièces de théâtre, syndication de programmes télévisuels, licences, etc.) de la superproduction hollywoodienne, Jurassic Park, qui équivalait aux ventes à l'étranger de 1,5 millions de voitures Hyundai. Comparer les recettes d'un film à celles de Hyundai – qui à l'époque était considérée comme la « fierté de la Corée » – était susceptible de faire prendre conscience à l'opinion publique coréenne que la culture était une industrie. Cette révélation est devenue un sujet de discussion nationale qui dura assez longtemps, entrant en résonance avec les discours sur l'ère de la mondialisation et de l’information. À la suite de ce rapport, le gouvernement coréen a mis en place un Bureau des industries culturelles, au sein du ministère de la Culture et des Sports, en 1994, et a édicté une loi sur la promotion du cinéma, en 1995, afin que les entreprises et des capitaux s’investissent dans l'industrie cinématographique nationale.
Dans leurs efforts pour créer une industrie culturelle, les Coréens se sont appropriés le système mis en place par les médias américains et s’en firent les émules. « Apprendre d’Hollywood » était devenu leur mantra. On avait fait valoir que la Corée devait promouvoir de grandes entreprises médiatiques et se doter d'une politique plus commerciale. Un rapport sur la politique des médias, présenté au gouvernement coréen en 1995, conseille ceci :
« La Corée doit encourager des conglomérats médiatiques verticalement intégrés (…)
Bien que cela pose un problème vis-à-vis du monopole de l'information, nous avons besoin de conglomérats médiatiques qui puissent faire face aux sociétés transnationales de grande envergure, et les concurrencer en accroissant leurs dimensions et leurs ressources » (Kim, 1996) (7). Les grands groupes industriels coréens ou chaebols, entreprises familiales tentaculaires tels que Samsung, Hyundai et Daewoo pour n'en nommer que quelques-uns, ont investi dans le secteur des médias : la production, l'importation, la distribution et la diffusion.
Ce processus s’inscrit dans le classique schéma coréen d’un développement économique orienté vers l'exportation, appliqué aux médias, comme en témoigne une remarque faite par un cadre supérieur de la division cinéma du groupe Daewoo : « Il est de notre devoir et de notre responsabilité d’exporter les films coréens à l'étranger » (Grove, 1997). Dans ce contexte caractérisé par un intérêt grandissant du public à l’égard de notre culture, intérêt suscité par Sopyonje, et l’amélioration des conditions du secteur grâce à l'investissement des chaebols, y compris par l'extension du choix de films et l’amélioration des salles, le cinéma coréen a commencé progressivement à attirer un public local.
Pourtant, la participation des chaebols dans l’économie des médias s’est brusquement arrêtée avec la crise économique qui a débuté fin 1997. Beaucoup de chaebols ont désinvesti de ce secteur lors de la restructuration engagée sous l’égide du FMI (Shim, 2002). L'éphémère essor de l'industrie culturelle (en particulier du cinéma), au milieu des années1990, caractérisé par un soutien de l’État et par l'intérêt des milieux d’affaires, a cependant permis de renforcer l’industrie du cinéma coréen. Les grandes entreprises ont introduit leur savoir-faire, comme l’emploi des études d'audience dans la production cinématographique et le marketing, au sein d’un secteur autrefois artisanal ; comme l'a noté un producteur de film : « Comme Hollywood, nous dépensons beaucoup pour le marketing et la recherche, afin que nos données sur les publics soient exactes »(Chon, 2001 : 49). Chaque étape dans la réalisation des films relève d’un processus plus rigoureux ; ainsi, le scénario de Friend, une superproduction coréenne de 2001, a-t-il été réécrit 21 fois. En outre, afin de mieux analyser et d’exploiter les attentes du public, les spectateurs sont souvent invités à s'impliquer dans l'écriture des scénarios, les révisions du script, les processus d'édition (Shim, 2001).
Depuis le milieu des années 1990, on a assisté à l’arrivée sans précédent de nouveaux talents, dotés de MBA (Master Business Administration), ou de diplômés d'universités prestigieuses, au sein d’entreprises cinématographiques détenues par des chaebols qui offraient un salaire décent et « à vie ». Lorsque plusieurs chaebols se sont désengagés de ce secteur, alors qu’avait lieu l’immense crise financière asiatique, certains de ces salariés de l’industrie cinématographique sont restés et ont joué un rôle primordial dans la construction de cinéma coréen du XXIe siècle. En outre, au cours de cette période, une nouvelle génération de jeunes réalisateurs et d’acteurs créatifs s’est révélée, comme se sont révélés d’autres professionnels ayant étudié au sein d’écoles cinématographiques dans le monde entier, revenus travailler pour l'industrie cinématographique de leur pays où longtemps dominèrent ceux qui avaient appris leur métier sur le tas (Oh, 2001). Lorsque Cine 21, une revue hebdomadaire de cinéma, a établi le « Top 50 des personnalités les plus influentes du cinéma coréen » dans son numéro du 1er mai 2001, sept des dix personnes les plus influentes étaient des trentenaires (Cine 21, 2001). Se réjouissant de l’assouplissement de la politique de censure, la nouvelle génération traita de questions aussi sensibles que celles des relations entre la Corée du Sud et du Nord ou de l'homosexualité. La renaissance tant attendue du cinéma coréen pointait à l'horizon.
En 1999, à la surprise générale, le thriller coréen Shiri a attiré 5,8 millions de spectateurs (dont 2,44 millions à Séoul) (8), dépassant le record national de fréquentation réalisé par le film hollywoodien Titanic. Pour Shiri, on sait qu’une société de capital risque, la KDB Capital, a investi 333 000 dollars et obtenu des rendements de plus de 300 %. Le vide financier laissé par le retrait des chaebols a été comblé par des sociétés d’investissement et de capital-risque. Après avoir attendu si longtemps des alternatives à Hollywood, le public local a accueilli favorablement le nouveau cinéma coréen, qui, doté de moyens financiers, a fait preuve de sa capacité de gestion et de créativité.
En Février 2001, Joint Security Area a battu le record établi au box-office par Shiri, en attirant 2,5 millions de spectateurs à Séoul. Une autre société de capital risque, KTB Network, a obtenu un rendement de 250 % en investissant 707 000 dollars dans ce film. À l’été 2001, Friend, a battu ces records en totalisant 8,2 millions d'entrées à l'échelle nationale (Leong, 2003). Preuve de l'amélioration de la qualité du cinéma coréen, un certain nombre de films coréens ont été invités à concourir dans des festivals mondiaux de haut niveau, chaque année, et ont remporté des prix. En 2002, le réalisateur Im Kwon-taek a remporté le prix du meilleur réalisateur, au Festival de Cannes, pour son film Chihwaseon (Ivre de femmes et de peinture), et Lee Chang-dong a remporté le prix de la meilleure réalisation au Festival du Film de Venise pour Oasis. En 2004, Park Chan-wook a remporté le Grand Prix (deuxième prix) pour son film Old Boy à Cannes, et Kim Ki-duk a remporté le prix du meilleur réalisateur, à la fois au Festival de Berlin, pour Samaritan Girl et à Venise pour Bin Jip : Empty House, (Locataires). Fait intéressant, les Coréens ont remporté le prix du meilleur réalisateur lors des trois festivals de films internationaux les plus prestigieux en l'espace de deux ans.
En 2004, le cinéma coréen a enregistré l’immense succès au box-office de deux films locaux. En Février 2004, Silmido, film traitant d’un projet secret d’assassinat de l'ancien dirigeant nord-coréen Kim Il-sung, au début des années 1970, a attiré 10 millions de spectateurs. Le 3 avril 2004, Taegukgi : The Brotherwood of war, qui parle de deux frères dont les vies ont été déchirées par la guerre de Corée, a pulvérisé les records, avec 11,09 millions d'entrées à l'échelle nationale (B. Kim, 2004). Aidés par une série de grands producteurs, les films coréens en sont venus à représenter 53,5 % de part de marché en termes d'entrées, en 2003, soit une hausse de 15,9 pour cent par rapport à 1993. La Corée est aujourd'hui le septième plus grand marché cinématographique au monde, avec un nombre total de spectateurs nationaux, en 2003, d’environ 119 millions, en hausse de 47 millions par rapport à 1992. Suite à ces succès nationaux, l'industrie cinématographique coréenne a exporté 164 films générant un chiffre d'affaires total de 30 979 000 dollars en 2003, ce qui constitue une énorme augmentation par rapport à1993, où 14 films avaient alors rapporté 173.838 dollars (Korean Film Council, 2004). Le cinéma coréen a, en particulier, gagné le cœur des publics asiatiques, ses exportations en Asie représentant plus de 60 % du total de ses ventes à l'étranger, ce qui conduit la Corée à être présentée comme le « nouvel Hong Kong » (Leong, 2003).
L'appui du gouvernement coréen à l'industrie culturelle a été remarquable. Le Président Kim Dae Jung, qui s’est lui-même qualifié de « Président de la Culture », quand il a inauguré ses fonctions en 1998, a instauré la Loi fondamentale pour la promotion des industries culturelles en 1999, en allouant un budget total de 148,5 millions de dollars pour ce projet (Choe, 1999). Dans ce contexte favorable, un certain nombre de festivals de films internationaux ont vu le jour en Corée, comme le Pusan International Film Festival, qui est maintenant considéré comme le meilleur de son genre en Asie. Grâce à eux, les acheteurs étrangers peuvent visionner les films coréens (Shin, 2003). Au cours du mandat de Kim Dae Jung, le budget du secteur culturel est passé, par rapport au budget total en exercice annuel, de 484,8 milliards de wons, soit 0,60 % du budget total de l'État en 1998, à 1,2815 milliards de wons, soit 1,15 % du budget total en 2002 (ministère de la Culture et du Tourisme, 2003) (9).
Comme nous l’avons vu précédemment, en développant leur industrie culturelle, les Coréens ont imité les modèles des industries culturelles américaines et se les sont appropriées en faisant « d’apprendre d'Hollywood » leur slogan. Grâce à ce processus d'apprentissage, les Coréens ont opéré leur mutation et adopté des styles et des formes issus de cultures étrangères en y mélangeant et en apportant leurs caractéristiques nationales, créant un style unique et innovant qu’ils ont su construire. La partie suivante présente une analyse de la musique pop coréenne, exemple d'hybridation culturelle, tout en étudiant la transformation de l'industrie musicale.
L’industrie de la musique pop coréenne et l’hybridation culturelle
Jusque dans les années 1980, la scène pop coréenne musicale a été dominée par ce qu’on a
dénommé, de façon un peu vague, ballades coréennes et ppongjjak. La ballade coréenne se caractérise par des sons mélodieux et des chansons d’amour influencées par des styles occidentaux, des airs « faciles » ou par le folk américain (comme les chansons de Simon and Garfunkel). Les Coréens dénomment, de façon onomatopéique, ppongjjak, ce style musical influencé par les mélodies enkas japonaises assimilées en Corée vers la fin du XXe siècle (10).
Associé au pathos de l'ancienne génération, le ppongjjak a connu périodiquement des hauts et des bas, et la censure d’un gouvernement qui a interdit certaines de ces chansons à succès accusées de véhiculer des éléments « morbides » de l’esthétique japonaise (Provine et alii, 2000). De façon générale, le marché de la musique pop coréenne n'était guère dynamique avant les années 1990. Les jeunes Coréens préféraient la pop américaine aux chansons locales ; les concerts n’étaient pas fréquents et, quand ils avaient lieu, c’était à petite échelle. En fait, les deux chaînes de télévision publiques, Korea Broadcasting System (KBS) et Munhwa Broadcasting Company (MBC), contrôlaient la distribution musicale et régnaient sur l'orientation de la consommation de la musique. Il n'y avait aucune publication des palmarès des ventes, hormis le graphique hebdomadaire diffusé à la télévision qui a servi de seul critère pour désigner comme « populaires » certains artistes ou certaines chansons, et pour mettre l’accent sur les albums que le public devraient acheter. En outre, les musiciens devaient jouer avec les groupes et les danseurs dépendant des studios de télévision, ce qui a empêché que des musiciens de la pop locale n’émergent spontanément. Ces conditions de diffusion ont influencé les styles musicaux qui devaient répondre aux conditions fixées par les chaînes de télévision, ainsi, les chansons devaient-elles, en général, avoir une longue introduction instrumentale et un final qui se prolongeait pour permettre aux animateurs de faire des annonces ou opérer une transition entre deux chansons (Howard, 2002).
Une transformation provient « d’une nouvelle combinaison inattendue chez les êtres humains, dans les cultures, les idées, la politique, les films, les chansons » constate Rushdie
(1991 : 394). Des changements provenant de la mondialisation et d’un début de réformes démocratiques ont commencé à transformer le marché de la musique locale. Après que Séoul a levé, en 1988, les restrictions sur les voyages à l’étranger, le pays s’est ouvert au monde extérieur. Avec la forte hausse du revenu disponible, au début des années 1990, les Coréens ont acheté des paraboles pour capter les chaînes japonaises et Star TV. Dans ce contexte, les fans de musiques, en Corée, ont pu accéder aux divers courants de la musique mondiale, et étaient dans l’attente des nouvelles formes musicales que leur offriraient des musiciens nationaux. Selon Howard : « Les libertés politiques ont été reflétées par l'expérimentation musicale, et les musiciens ont commencé à réaliser qu'ils devaient tenter de se distinguer s’ils voulaient réussir à obtenir une audience (…), ils furent donc de plus en plus nombreux à s’approprier des styles de musique étrangère » (2002 : 88-9).
Dans ce contexte, le trio de Seo Taiji and Boys, composé du bassiste, chanteur-compositeur underground Seo Taiji et de deux danseurs-rappeurs, a sorti le single I Know en 1992. Ce fut sans doute le premier titre de rap produit en Corée, et il enthousiasma les auditeurs qui s’étaient lassés des ballades et du ppongjjak, qui manquaient de dynamisme et d’innovation musicale. Jusqu'à la dissolution du groupe en 1996, Seo Taiji a connu un grand succès. Les fans étaient tellement passionnés que, lorsque le Comité d'éthique de radiodiffusion coréen a ordonné que les paroles de la chanson Regret The Times soient modifiées avant publication, en 1995, les fans en colère ont protesté et finalement, le gouvernement a dû supprimer ce système de censure. La musique de Seo Taiji était à ce point louée par la critique qu'en 1998, quand un groupe de critiques musicaux et de personnalités de l'industrie ont établi le palmarès des 100 meilleurs albums de l’histoire de la musique coréenne, les quatre albums du groupe y figuraient. En outre, Seo Taiji a été désigné par le mensuel Le Joong-Ang, en 1994, comme étant l'une des 50 personnes qui avaient changé la société coréenne depuis 1945 (Taiji
Mania, 2003). Seo Taiji and Boys ont littéralement révolutionné l’industrie de la musique coréenne, telle que nous la connaissions, pour les motifs suivants.
D’abord, la popularité de Seo Taiji and Boys est née d’une hybridation musicale innovante.
Le groupe a mélangé, de façon créative, des genres divers comme le rap, la soul, le rock
et même le ppongjjak, la techno, le punk, le hardcore et même inventé une forme musicale unique qui « emploie le rap seulement pendant les couplets, les refrains étant chantés dans un style pop » (Morelli, 2001 : 250), accompagnés de mouvements de danse dynamique. Chacun de leurs albums est en soi une expérimentation musicale. Dans leur premier album, ils ont montré comment pouvait se faire un rap coréen. Dans le deuxième, ils ont expérimenté un croisement de musiques en invitant Kim Deoksu, percussionniste traditionnel coréen et un saxophoniste de jazz moderne, Lee jeongsik, à enregistrer avec eux. Leur troisième album a adopté un style « vocal », comportant des messages à caractère social, avec une tonalité de gangsta rap. Depuis Seo Taiji, le syncrétisme composé d'un large éventail de genres musicaux est devenu monnaie courante en Corée. Ce qui a produit un style pop hybride mais typiquement coréen.
Deuxièmement, Seo Taiji and Boys a non seulement élargi le champ de la « K-pop » mais a également fait décoller le marché de la musique. Dans un petit marché alors endormi, le
premier album du groupe devint « l’album le plus rapidement vendu depuis 1982 » (Suh, 1992). Pendant ses quatre années d'activité, on estime que le groupe a gagné plus de 10 milliards de wons sur les ventes de disques (6 millions d'exemplaires vendus de leurs quatre
albums), les ventes de vidéos, les concerts et autres activités commerciales (Byun, 1998). Avec une kyrielle d’imitateurs de Seo Taiji et The Boys, les ventes de la pop locale ont depuis dépassées celle des albums étrangers dans un rapport de quatre à un selon la Recording Industry Association de Corée (Hau et Madden, 2001). En 2002, la Corée s’est hissée au deuxième rang du marché musical en Asie, avec 300 millions de dollars de vente d'albums par an (Macintyre, 2002).
Troisièmement, Seo Taiji and Boys ne chantait pas dans un registre romantique (et souvent triste), à l’instar des chanteurs de ballades et de ppongjjak, le groupe représentait davantage les pensées et les émotions des adolescents dans leurs chansons. Il critiquait les maux du système éducatif, le snobisme des adultes et traduisait la volonté du peuple de voir l’unification de la Corée du Nord et du Sud, faisant ainsi entrer la conscience sociale dans le champ de la musique pop. Le fait que Seo Taiji ait abandonné ses études, mais en réussissant financièrement, et soit respecté socialement influença les parents sur l’image qu’ils pouvaient se faire de la célébrité. Dans un pays où la plupart des familles considèrent les examens d'entrée universitaires comme étant de la plus haute importance pour les enfants, la célébrité en vint à être considérée comme une nouvelle voie vers le succès. Certains parents ont alors construit des espaces dans leurs maisons pour que leurs enfants pratiquent la danse, ce qui constitue un changement au sein des valeurs confucéennes de la société (Morelli, 2001).
Enfin, Seo Taiji and Boys a remis en cause la mainmise des chaînes sur le marché de la musique. Seo Taiji ayant choisi les autres membres du groupe pour leurs talents de danseur, il n'a pas eu besoin de ceux qui étaient appointés par les chaînes télévisées. À partir du moment où il avait acquis un statut personnel sans dépendre des studios, Seo Taiji n'avait pas à s'appuyer sur les réseaux de télévision et leurs directeurs musicaux. Ils furent les premières pop stars à profiter d’une liberté indépendamment des télévisions, décidant d’eux-mêmes de participer ou non aux émissions de télévision. Comme l'influence des réseaux s’affaiblissait, les chemins de la célébrité se diversifiaient en accroissant le rôle des entreprises productrices et des agences artistiques. Depuis le milieu des années 1990, les sociétés de production en pointe ont lancé des compétitions de danse et des auditions de masse qui ont conduit à la fabrication de boys band comme H.O.T., Sechs Kies, Uptown et Shinhwa : ils n'auraient sans doute jamais pu voir le jour sans le succès de Seo Taiji.
Si Seo Taiji est crédité d’avoir transformé la musique pop coréenne, en s’élevant socialement et en déterminant un nouveau standard pour la danse music coréenne qui allait être adopté par tous ses fans en Asie, c’est Lee Suman, fondateur de la société de production SM Entertainment, en 1989, qui est crédité d’avoir enclenché le processus d'industrialisation de la fabrication des stars dans la K-pop. Dans un marché où les chemins de la gloire ont été en grande partie contrôlés par les réseaux télévisuels, Lee a contourné le système en « clonant » les talents et en formant les stars de la pop. Le meilleur exemple d’une des productions de Lee est le lancement de H.O.T., un boys band qui a débuté en 1996 et a connu un grand succès, avec plus de 10 millions de ventes en Corée au cours de son existence entre 1996 et 2001. Avant de lancer H.O.T., Lee a mené une enquête auprès des adolescentes pour savoir ce qu'elles attendaient de leurs idoles. Fort des connaissances acquises à partir de ses recherches, Lee a passé au crible des milliers d’enregistrements et sélectionné certaines idoles en herbe pour leur « look » autant que pour leur talent de chanteur et de danseur.
Après deux années de formation rigoureuse en chant, danse, etc. afin d'élever leur niveau et les lancer sur marché musical, SM Entertainment a sorti le premier album de H.O.T.,
qui s'est vendu à 1,5 million d'exemplaires (Howard, 2002 ; Macintyre, 2002).
Après le succès de son boys band, Lee a conquis le marché avec d'autres groupes, tel le trio féminin S.E.S., et BoA. Convoitant le marché asiatique, Lee a fait donner aux membres de ces groupes d’adolescentes une formation linguistique. En fait, deux des membres de S.E.S. ont été choisis, en partie, pour leur maîtrise respective du japonais et de l’anglais. Dès le début de la carrière musicale de BoA, Lee a envoyé les jeunes pop stars au Japon pendant les vacances scolaires pour apprendre la langue afin de percer sur le marché japonais. Après y avoir connu un certain succès, SM Entertainment s’est efforcé que BoA puisse s’imposer sur le marché chinois.
Forte de ces réussites, SM Entertainment est devenue la première agence de spectacles coréenne à entrer au Kosdaq (Korean Securities Dealers Automated Quotation), l’équivalent du Nasdaq en Corée. Après le succès de SM, de nombreuses agences aux vues similaires sont apparues et ont, grâce à des procédés similaires, fabriqué des stars en transformant le marché du divertissement (Jeon, 2003 ; Macintyre, 2002). En suivant les voies exposées ci-dessus (hybridation des formes musicales et organisation des processus de fabrication de stars), la culture populaire coréenne s’est préparée à faire son entrée sur les marchés régionaux.
Conclusion et discussion
La Corée n'est, traditionnellement, pas une puissance culturelle en Asie. Cependant,
le pays est en train de devenir ce que Chen (2000) appelle un « sous-empire »,
profitant de la conjoncture historique de la libéralisation des médias asiatiques à partir des
années 1990. Dans cet article, nous avons examiné la lutte menée par les Coréens pour
préserver une diversité culturelle face à une éventuelle érosion de leur particularité culturelle. Au cours de ce processus, une hybridation culturelle s’est produite alors que des acteurs et des agents locaux interagissaient et adaptaient des formes issues d’une culture mondialisée, en les utilisant comme des ressources à partir desquelles les Coréens pouvaient construire leur propre espace culturel, comme en témoigne le cas du rap. En cela, nous comprenons que la mondialisation, tout particulièrement dans le domaine de la culture populaire, donne naissance à une forme d'hybridation qui travaille au maintien des identités locales dans un contexte mondial.
Selon Iwabuchi, les productions culturelles populaires circulant dans un cadre régional induisent le « sentiment de vivre un temps partagé et une expérience commune d'une certaine (post) modernité qui ne peut pas être incarnée par la culture populaire américaine » (2001 : 56). Ang note que « le plaisir populaire est d'abord et avant tout un plaisir de reconnaissance » (1985 : 20). En d'autres termes, la façon dont le public peut s'identifier à ce qu’il voit est conditionnée de façon importante par le plaisir qu’il prend à consommer des médias. Le critique de cinéma, Law, à Hong Kong, estime que le succès de la culture populaire coréenne résulte de sa capacité à toucher la corde sensible des sentiments des Asiatiques, celle, par exemple, des valeurs familiales (Chon, 2001). Contrairement aux préjugés courants ayant trait aux boys bands – qui séduiraient leurs fans avec des textes révoltés et des danses provocantes –, l’une des chansons à succès du groupe de rap coréen G.o.d, « A ma mère », était dédiée à une mère se sacrifiant pour sa famille. En voici les paroles :
« Mère, tu me manques.
Ma famille était trop pauvre pour manger au restaurant.
Tandis que ma mère travaillait, j'avais l'habitude de me faire cuire des nouilles instantanées.
Dégouté et fatigué d’avoir à en manger, une fois j'ai harcelé ma mère pour aller au restaurant.
Elle a pris sur ses fonds d'urgence pour que nous allions dans un restaurant chinois.
Mère a commandé du Jajangmyon (11) mais curieusement elle n’en a pas mangé.
Elle a simplement dit : Je n'aime pas ça. Mange plus.
Elle a simplement dit : Je n'aime pas ça. Mange plus.
Elle a simplement dit : Je n'aime pas ça. Mange plus.
(…)
Mère Je t'aime.
Je regrette de ne pas te l’avoir dit plus tôt.
Je t'aime. Puisses-tu reposer en paix. »
Le facteur de « proximité culturelle» ne suffit pas à expliquer le succès de la K-pop dans la région. Selon un fan chinois de K-pop : « La K-pop coréenne mélange habilement les valeurs occidentales et asiatiques pour créer sa propre identité, et le pays lui-même est considéré comme un exemple à suivre pour rattraper un retard à la fois culturel et économique » (cité dans Choe, 2001). Cette explication convient à ce que vit le Vietnam, où « les téléfilms sud-coréens fournissent, dans un pays étroitement contrôlé par le parti communiste, un aperçu attrayant du monde extérieur » (Visser, 2002). Cette « vision de la modernisation », inhérente à la culture populaire coréenne, joue un rôle en la rendant acceptable dans certains pays d'Asie.
Le développement des industries de médias coréens et leur pénétration sur les
marchés régionaux est clairement un signe de la résilience des plus faibles et de la
« contamination de l'empire », si l’on considère ce qui a pu se passer depuis plusieurs décennies durant lesquelles la domination américaine s’est exercée sur les industries culturelles mondiales. Cependant, alors que le cinéma coréen s’est révélé être un succès, la politique visant à lancer des superproductions tous azimuts a suscité des inquiétudes, la diversité des expressions créatives s’amenuisant. On doit noter qu’au début du mois de
février 2004, Taegukgi : The Brotherhood of war était diffusé sur 110 écrans alors que Silmido l’était sur 53, les deux occupant presque 92 % des écrans de Séoul sur un total de 178. Les observateurs du secteur ont commencé à dire : « Ce dont le cinéma coréen a besoin maintenant, ce n’est pas un film qui attire 10 millions de téléspectateurs, mais 10 films qui attirent un million de téléspectateurs » (J. Kim, 2004; Kim K., 2004).
Il nous faut nous rappeler que, jusqu'à présent, toutes les critiques virulentes contre l'impérialisme culturel ont exigé que la « diversité » et la « coexistence » des cultures soient protégées. De même, l’optique commerciale des médias coréens est également un sujet de préoccupation, lorsque l’on voit la nature des productions de ces médias. N'étant plus contraintes par une obligation de service public, les entreprises médiatiques se contentent de maximaliser leurs profits en diffusant leurs produits et services au plus grand nombre de consommateurs possibles, non seulement en Corée mais aussi à l'étranger – activités capitalistes qui ont été justifiées au nom des intérêts nationaux. Toutefois, il est temps pour nous de nous demander ce qui constitue nos intérêts nationaux.
Doobo Shim, Professeur à l’Université Sungshin Women's de Séoul (Corée du Sud)
Mise en ligne : septembre 2011
Texte original publié en anglais en 2006 : “Hybridity and the rise of Korean popular culture in Asia ”, in Media, Culture & Society: Media, Culture & Society, Sage Publications, janvier 2006.
Tous droits réservés.
Traduction : Sebastian Reichmann
