Produire pour la télévision est un métier récent, lié aux évolutions de ce média depuis les années 1980. L'externalisation de la production, notamment des oeuvres, fictions et documentaires, a donné au producteur un rôle de médiateur entre le processus de création et la diffusion. À côté de ces entrepreneurs culturels, dont la sociologie épouse celle du milieu audiovisuel, l'on voit apparaître une nouvelle génération, souvent issue des grandes écoles de commerce et qui se tournent plutôt vers les formats de divertissement.
Monique Dagnaud :
Membre du Centre d'étude des mouvements sociaux de l'Institut Marcel Mauss-EHESS, M. Dagnaud enseigne à l'École des hautes études en sciences sociales et à l'Institut d'Études politiques de Paris. Elle approfondit dans ses recherches des questions sociales rencontrées lors de son mandat au CSA (1991-1999) : analyse des politiques publiques autour de l'exception culturelle... (cf. http://cems.ehess.fr). Les données de cet article sont extraites de son livre, Les Artisans de l'imaginaire. Comment la télévision fabrique la culture de masse, Paris, Armand Colin, 2006.
Dans le secteur de la télévision, où le processus créatif demeure aléatoire et difficile à rationaliser, le producteur joue un rôle d'accoucheur des artistes et d'authentifiant de la valeur de l'oeuvre finale. Explorer cette figure complexe, à l'épicentre de la chaîne des intervenants professionnels de la télévision, est important pour décoder les contenus télévisuels : les producteurs manient en effet en permanence des opérations qui croisent visées imaginaires et logiques économiques.
Un métier lié à la télévision d'aujourd'hui
Produire pour la télévision est un métier récent. Dans la télévision de monopole, lors des années 1960-1970, le producteur n'existe pratiquement pas. Le réalisateur, professionnel alors juché sur un piédestal, lui concède la partie gestionnaire au sein des chaînes et ne voit en lui que « le financier implacable ». À l'époque d'ailleurs, ce dernier opère à l'intérieur des chaînes car, pour l'essentiel, la fabrication des programmes s'effectue en interne. À partir des années 1980, une partie importante de la production audiovisuelle est externalisée, notamment pour la fiction et les documentaires. Et l'évolution de la télévision déplace les rôles respectifs dévolus aux diverses catégories professionnelles : dans un média voué en premier lieu à établir de la communication avec un public, le producteur se rapproche du processus de création, tandis que s'évanouit le prestige des réalisateurs(1). Il devient le médiateur, le filtre, entre les auteurs et les concepteurs de projet, d'une part, et le monde de la diffusion, d'autre part.
Parallèlement, l'évolution du métier de producteur s'inscrit dans l'économie particulière des industries de l'image. L'envol des réseaux et l'avènement des télévisions commerciales renforcent sa position au sein du système audiovisuel - ce mouvement, en effet, dope la demande de téléfilms et d'émissions. Par la suite, le passage d'une fiction de prototypes à une fiction sérialisée accroît l'emprise de la production indépendante. À partir des années 1995-1996, l'engagement d'entrepreneurs dans la fabrication d'oeuvres d'animation destinées à voyager dans le monde entier assoit son ancrage dans le paysage audiovisuel. La profession tire aussi parti de l'évolution de la réglementation : pour contrebalancer le poids des mastodontes de la diffusion, le législateur, dès la fin des années 1980, décourage l'intégration verticale et favorise les entités de taille moyenne ou petite : la réglementation française de l'exception culturelle a enraciné définitivement le producteur au coeur du dispositif, en empilant les mesures en faveur d'obligations d'investissements dans des oeuvres et en faveur de la production indépendante (1986 instauration du Cosip(2), 1990-1992 décrets « Tasca »).
Par ailleurs, à partir des années 1990, la plupart des animateurs lancent leur unité de production, gagnant ainsi un rapport de force indéniable vis-à-vis des chaînes. Enfin, dans les années 2000, les diffuseurs ont de plus en plus recours à des entreprises spécialisées pour fabriquer les formats de jeux et de télé-réalité : ainsi, Endemol ou la Fox essaiment, via leurs filiales, des programmes de la télé-réalité à une échelle mondiale.
L'externalisation de la production épouse de fait un mouvement qui touche aujourd'hui les grandes activités économiques, car la sous-traitance permet d'exercer un meilleur contrôle sur les produits et de déléguer la responsabilité de bonne fin. Cette externalisation a fini par englober tous les programmes, même les émissions de flux qui étaient autrefois réalisées à l'intérieur des chaînes de télévision.
« En France comme dans d'autres pays, favoriser l'indépendance de la production a été considéré comme un moyen de remplir les objectifs de renouvellement des programmes et de pluralisme » rappellent les chercheurs de l'Ina(3). En fait, par delà la définition juridique qui marque la distance du producteur à l'égard du diffuseur(4), « l'indépendance » corrèle une vaste gamme d'objectifs : autonomie éditoriale, diversité (« multiplicité d'idées, de thèmes, d'esthétiques et même de genre télévisuel »), pluralisme (capacité à exprimer un éventail de points de vue et de sensibilités), créativité voire anticonformisme(5).
La notion d'indépendance, toutefois, est trompeuse. Sur le travail du producteur, en effet, règne le choix des diffuseurs : les oeuvres audiovisuelles dépendent d'une logique de commande plus rigide que dans d'autres secteurs culturels - rappelons toutefois, pour balayer une vision naïve, que la plupart des productions artistiques sont tenues de s'adapter aux contraintes de la distribution(6). Responsables d'unités de production dans les chaînes et producteurs indépendants se fréquentent et échangent en permanence des idées sur les projets possibles, les attentes supposées des publics, les thèmes qui semblent marcher, les valeurs sûres en matière de comédiens ou d'animateurs, les succès à l'étranger, etc. C'est à travers la socialisation du milieu que s'esquissent certaines orientations thématiques ou conceptuelles des émissions. Mais, presque toujours, les propositions précises de programmes émanent des producteurs, souvent en liaison avec des auteurs ou concepteurs (ou l'inverse, un auteur s'appuie sur un producteur et fait tandem avec lui). Ensuite, la chaîne décide de « suivre » financièrement ou pas.
Le nombre de producteurs indépendants a explosé, un élan qui a pris de l'ampleur après les décrets « Tasca ». Les trois-quarts des entreprises ont été créés après 1987, dont un quart après 1997 ; 60 % des entreprises de fiction sont nées après 1987, 84 % des maisons de documentaires, toutes les sociétés d'animation, 72 % des entreprises de flux ou mixtes. Ce mouvement est continu : de 80 à 100 maisons de production naissent chaque année depuis le début des années 1990 et les salariés permanents travaillant dans la production de films pour la télévision ont plus que doublé en dix ans, passant de 2 840 en 1990 à 6 260 en 1999.
Les entreprises de production télévisuelle se dénombraient à 371 en 1989, 673 en 1996, et 1094 en 2000, dont 299 consacrées à la production de programmes de flux(7) et 795 aux programmes de stock(8). Mais certaines de ces firmes figurent sur le papier et ne sont pas en activité. En 2006, le CNC, qui travaille essentiellement avec des maisons de production de stock, recense 660 entreprises dont 158 de fictions, 467 de documentaires, 57 d'animation. 60 entreprises, soit 9,1% des entreprises actives (11, 4 % en 2005), concentrent la moitié des « heures aidées »(9).
Le petit monde des producteurs
Quel est le profil de ces hérauts de l'exception culturelle, ces passeurs de la culture de masse cathodique ?
Une bourgeoisie culturelle
La sociologie des producteurs audiovisuels épouse celle du milieu audiovisuel dans sa globalité. Ces entrepreneurs culturels, pour la plupart, possèdent un haut bagage scolaire de type généraliste (Lettres, Sciences Po, droit...) et ont baigné dès leur enfance dans un milieu culturellement privilégié. Ils ont bénéficié d'une acculturation précoce à la magie de l'image électronique, une familiarisation qui a souvent déclenché la vocation d'embrasser un métier dans ce secteur. Travailler dans les industries de l'image est un choix adopté dès la fin de leurs études, quitte à « galérer » quelques années en s'immisçant par la petite porte sur les plateaux de tournage et en oeuvrant comme assistant réalisateur, monteur, photographe ou même assistant de production : près de la moitié des producteurs ont fait ainsi leurs premières armes.
On décèle chez eux un trait commun, puisé dans les valeurs françaises et dans le prestige dont jouit le cinéma : le désir de participer à la création. Aussi se présentent-ils surtout comme des ingénieurs culturels, mobilisés par l'engagement dans des actes artistiques, animés par l'envie de « dévoiler » la complexité sociale, dénoncer des injustices, témoigner et, par là même, émouvoir leurs concitoyens. Une proportion non négligeable de ces zélateurs de l'esprit civique est d'ailleurs passée par la gauche militante, et a reconverti dans la culture de masse sa verve politique. Peu d'entre eux sont guidés seulement par une dynamique d'entrepreneurs et le projet d'opérer une accumulation capitalistique.
Parallèlement, pourtant, émerge une autre génération de producteurs, chefs d'entreprises franco-françaises ou filiales de groupes internationaux spécialisés dans les formats du divertissement. Souvent issus des grandes écoles de commerce, ils adaptent à la sensibilité hexagonale des jeux ou des émissions de télé-réalité imaginés ailleurs. Faire du spectacle avec la vie de gens ordinaires constitue la trame de ces programmes et, pour conduire ces shows et mettre de leur côté les téléspectateurs, ils ne lésinent sur aucun moyen : brouillage entre fiction et réalité, manipulation des candidats, filmage en continu de personnes placées dans une situation artificielle... Le braquage de l'objectif télévisuel vers l'observation de « laboratoires humains » n'a cessé de progresser au cours des dernières années et se pose en contrepoint des fictions et documentaires conçus par les producteurs de l'exception culturelle.
Des artisans
Ces maisons de production ont pour l'essentiel une taille artisanale : la moitié d'entre elles comprend en moyenne moins de dix salariés, et seulement 14 % emploient plus de 30 salariés, quatre, les plus grosses, essentiellement dans le secteur du flux et du reportage, ayant entre 100 et plus de 200 salariés. Par contre, elles emploient une foison d'intermittents. Ainsi, même s'il existe une certaine concentration capitalistique et une polarisation des commandes auprès d'une poignée de producteurs, les méthodes de travail et les relations internes à l'entreprise se caractérisent par un style artisanal.
Des presque artistes
Par beaucoup d'aspects, hérédité, approche vocationnelle, niveau élevé de diplôme, attirance pour le monde des idées et les sortilèges de l'écriture, fascination pour l'acte artistique, engagement politique ou citoyen, les producteurs manifestent peu d'affinités avec l'univers des petits patrons. L'absence de projet de transmission de l'entreprise confirme cette distinction. En revanche, ils multiplient les points de ressemblance avec le cénacle artistique.
Les travaux existants sur le management dans le secteur des industries culturelles, l'audiovisuel ou l'édition mettent l'accent sur « le contrôle par le don » : une sorte d'implication passionnée et complice de la part du dirigeant, qui « favorise la fidélité et le dévouement de l'artiste », permet « un contrôle de qualité par la critique » et « favorise l'émergence de la nouvelle oeuvre ». L'originalité du management artistique mérite absolument d'être soulignée.
Des patrons collectivement organisés
La familiarité des producteurs avec la tradition militante porte à conséquence sur un terrain tout autre : la capacité d'organisation. Presque tous sont affiliés à des syndicats professionnels : l'Uspa (Union syndicale de la production audiovisuelle) pour les producteurs de programmes de stock, le SPFA (Syndicat des producteurs de films d'animation) pour ceux de l'animation, le Satev (Syndicat des agences de presse télévisée) pour les dirigeants d'agences de presse, le SPI qui rassemble des producteurs de l'audiovisuel et du cinéma (documentaires mais aussi fiction) « indépendants de tout opérateur de diffusion ou de télécommunications », l'UPF (Union des producteurs de films) qui englobe producteurs de longs métrages et producteurs de fictions télévisée. Même les producteurs de flux se sont récemment dotés d'un syndicat professionnel, le Spect (Syndicat des producteurs et créateurs d'émissions de télévision). À ces entités, on peut ajouter les multiples syndicats régionaux qui fédèrent les producteurs installés en province. Sans parler des associations professionnelles des producteurs de cinéma, car ce secteur se recoupe avec celui de l'audiovisuel.
Les producteurs de programmes de stock constituent une véritable bastille dans l'audiovisuel. L'influence et le bénéfice symbolique que procure l'appartenance à un réseau leur est presque indispensable car l'équilibre économique des secteurs de la fiction, du documentaire ou de l'animation dépend fortement des mesures en faveur de l'exception culturelle. Rien dans la politique audiovisuelle ne se fait sans eux. Associés aux évolutions du cadre juridique qui entoure les chaînes, consultés sur la politique du Compte de soutien, entendus sur la fixation de la redevance et des diverses mesures propres au secteur public de télévision, ils constituent un lobby puissant au point que l'on peut pratiquement parler d'une cogestion du secteur avec les pouvoirs publics.
Deux types d'acteurs
Contrairement à l'idée communément retenue selon laquelle les programmes de télévision sont mus essentiellement par la dynamique du marché et les artifices du divertissement, les grilles des grandes chaînes généralistes résultent de tensions contradictoires entre une logique d'État, celle affiliée à la politique de l'exception culturelle, d'une part, et la logique commerciale des industries du spectacle, de l'autre.
Au bout du compte, deux types d'acteurs s'affrontent dans le système télévisuel. La réglementation a fait naître des entrepreneurs qui jouent un rôle prééminent dans la mise en spectacle des questions contemporaines, et jouissent d'une influence sur la construction d'un imaginaire national. Parallèlement émergent des industriels du divertissement, avec la multiplication des programmes de jeux ou de télé-réalité. Cette tension, entre une télévision de point de vue sur la réalité et une télévision de laboratoire humain, discrédite tout discours globalisant sur la télévision.
Monique Dagnaud, directrice de recherche CNRS à l'Institut Marcel Mauss (CNRS-EHESS).
(Date mise en ligne : 12/09/07)
Notes
1. Pierre Corset, Philippe Mallein, Joëlle Perillat, Monique Sauvage, « Sociologie d'un corps professionnel : les réalisateurs de télévision », Réseaux, « Sociologie de la télévision », CNET, 1991.
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2. Le Compte de soutien à l'industrie des programmes audiovisuels, aides de l'État aux oeuvres audiovisuelles gérées par le CNC.
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3. Dana Hastier, Jean-Pierre Jézéquel, introduction aux Dossiers de l'Audiovisuel n°105 (lien archives DA Observatoire des médias), « Production indépendante et création audiovisuelle », Paris, Ina, La Documentation française, septembre-octobre 2002.
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4. Deux critères cumulatifs définissent la production indépendante (décret n° 2001-609 du 9 juillet 2001) :
1/ un critère relatif à l'oeuvre qui est réputée « indépendante » sous une multitude de conditions (durée des droits acquis par le diffuseur, « Les contrats ne portent que sur les droits nécessaires à l'exploitation du service diffusé par l'éditeur », chaque mandat de commercialisation fait l'objet d'un contrat distinct, l'éditeur de service ne détient pas directement ou indirectement de parts de producteur, l'entreprise de production n'a pas réalisé, au cours des trois exercices précédents, plus de 80 % de son volume horaire cumulé de production audiovisuelle avec le même éditeur de services)
2/ un critère relatif à l'entreprise de production qui est réputée indépendante sous deux conditions (le diffuseur ne détient pas, directement ou indirectement, plus de 15 % de son capital social ou de ses droits de vote, elle ne détient pas, directement ou indirectement, plus de 15 % du capital social ou des droits de vote de l'éditeur de service).
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5. Jean-Pierre Jézéquel, « La production indépendante est-elle définissable ? », Dossiers de l'Audiovisuel n°105, « Production indépendante et création télévisuelle », op. cit.
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6. Howard S. Becker, Les Mondes de l'art, Paris, Flammarion, 1982, page 145.
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7. Les programmes de flux sont des programmes éphémères, ceux qui se diffusent une seule fois, tandis que les programmes de stock ont une valeur patrimoniale, documentaires, fiction, animation.
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8. Les Entreprises de l'audiovisuel, Résultats 1989-1997, SJTIC, CNC et Résultats 1996-2000, DDM, CNC.
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9. Il s'agit des entreprises ayant bénéficié du Cosip pour produire des oeuvres audiovisuelles. Cf. La Production audiovisuelle aide en 2006, CNC, p. 47
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