Économiquement, la production de programmes pour la télévision ne pèse pas très lourd. Mais son impact dans la vie quotidienne de millions de Français en fait un secteur à part, aidé, réglementé pour des raisons culturelles, et qui attire sans cesse de nouveaux entrepreneurs - dont les sociétés n'ont souvent pas la taille critique pour être rentables. Fédération de groupes de producteurs, espoir dans les nouveaux médias sont quelques-unes des stratégies déployées pour améliorer la rentabilité des entreprises et assurer leur pérennité.

Un millier de sociétés, 2 milliards d'euros de chiffre d'affaires au maximum, 60 000 salariés permanents ou intermittents : le secteur de la production audiovisuelle en France reste un nain économique. Les plus grandes entreprises qui y opèrent sont de grosses PME ; la majorité des acteurs demeurent des artisans ou des micro-entreprises. Seuls Endemol ⁽¹⁾ et Fremantle, filiale de RTL Group, ont une dimension européenne ou mondiale. Et Lagardère Active, seul groupe français de taille internationale du secteur, fédère une quinzaine de producteurs qui opèrent essentiellement sur le terrain hexagonal.

Un secteur plus important que son poids économique

Mais ce que fabriquent les producteurs audiovisuels - des programmes qui alimentent les grilles des chaînes de télévision et sont devenus le premier loisir des Français - confère à leur secteur une importance bien supérieure à son poids économique. D'où l'encadrement législatif et réglementaire, destiné à favoriser la « diversité » chère à la politique culturelle française, au sein duquel les producteurs indépendants se sont développés depuis le milieu des années 1980. Du coup, l'économie de la production est extrêmement sensible aux modifications des politiques publiques.

Le crédit d'impôt a favorisé l'emploi

Selon l'Observatoire de la production audiovisuelle et cinématographique, établi avec la Commission du Film d'Île-de-France à partir des données fournies par l'organisme de gestion des retraites complémentaires des métiers du spectacle Audiens, après trois années de recul en 2001, 2002 et 2003, les entreprises de production de films et programmes pour la télévision ont augmenté les effectifs déclarés de 6 % en 2004 et de près de 7 % en 2005, pour atteindre 59 000 emplois. L'amélioration a bénéficié principalement à l'emploi d'intermittents, le nombre de permanents des sociétés de production étant resté relativement stable, autour de 5 500 personnes.
Ainsi, l'instauration en 2005 d'un crédit d'impôt, visant à relocaliser la production, et représentant, sous certaines conditions, 20 % des dépenses réalisées en France sur un programme, a-t-il depuis deux ans un effet bénéfique très net sur l'emploi. Les quelque 40 millions d'euros apportés en 2005 à la production audiovisuelle française ont permis une hausse de 7 % des emplois, selon les données de l'Observatoire de la production audiovisuelle et cinématographique ⁽²⁾ (voir « Le crédit d'impôt a favorisé l'emploi » ). Signal positif d'une relocalisation des tournages et de différentes étapes des productions, la hausse du niveau de l'emploi ne s'accompagne cependant pas d'une croissance équivalente du secteur.

En effet, le bilan de la production aidée par le Cosip (Compte de soutien à l'industrie des programmes audiovisuels) pour l'année 2006 est contrasté : la hausse du volume d'heures produites (4 082 au total, soit 4,5 % de plus qu'en 2005) cache une forte croissance dans le domaine de l'animation, tandis que la fiction recule légèrement, de 847 à 835 heures, et le documentaire plus fortement, de 2 066 à 1998 heures. En revanche, le niveau global des devis croît de 11 % à 1,352 milliard d'euros et l'apport des diffuseurs croît encore plus vite (+ 14,3 %), représentant au global 770 millions d'euros, soit près de 57 % du total. Conclusion : les grandes chaînes ont mieux financé les programmes qu'elles ont commandés mais, à l'exception de l'animation qui vit sur des cycles de production de deux ans et dépend à plus de 30 % de financements internationaux, leurs commandes n'ont pas progressé, voire se sont réduites. (Voir tableau CNC La production audiovisuelle aidée de 2001 à 2006). Enfin, les chaînes du câble et du satellite et de la TNT ne sont qu'exceptionnellement financeurs d'une oeuvre de fiction ou d'animation, en première diffusion ; et dans le documentaire, où elles étaient plus présentes, leur volume de commande est en chute depuis 2003 et leur apport a diminué de 2006 à 2005 de 15,9 million d'euros à 13,5 millions d'euros. (Voir tableau CNC Principaux flux financiers de la production audiovisuelle aidée en 2006).

En revanche, dans le flux, Endemol a commencé à travailler avec les chaînes de la TNT : (émission quotidienne de Morandini sur Direct 8, Choc sur NT1...). Mais les tarifs pratiqués sont très en deçà de ceux des chaînes historiques.

Production d'oeuvres pré financée vs production de flux industrialisée

En effet, la spécificité de la production audiovisuelle française demeure de préfinancer ses produits, les programmes, sur un marché primaire constitués de six principaux clients, les chaînes hertziennes historiques, TF1, France 2, 3 et 5, M6, Arte et Canal+. C'est à elles, et à la réglementation française - qui les oblige à investir 16 % de leur chiffre d'affaires dans la production « d'oeuvres » européennes (fiction, documentaire, dessin animé, magazine culturel, captation de spectacle vivant...) et à dépenser au moins deux tiers de ce montant auprès de producteurs indépendants - que ces derniers doivent leur existence. Existence confortable ou extrêmement précaire, selon que l'on est un artisan qui fait un ou deux téléfilms ou documentaires d'auteur par an, ou un « industriel » qui produit pour le prime time, fait des séries et a réussi à fédérer au sein d'un groupe plusieurs sociétés actives sur toute la palette des genres télévisuels, comme Marathon, Lagardère Active, Carrère, Telfrance (voir tableau Les cinq premiers groupes de producteurs TV en chiffre d'affaires).

Les 5 premiers groupes de producteurs TV

en chiffre d'affaires<

Groupes CA 2006 (en millions d'?)
Endemol France 185
Lagardère Active* NC
Carrère Group 141,4
Marathon 110
Telfrance
80

* Les comptes publiés du groupe Lagardère
et de la branche Lagardère Active Media ne
précisent pas le chiffre d'affaires des 16
sociétés de production du groupe.

Seule la production d'oeuvres (programmes de stock), qui peuvent être exploitées après leur première diffusion et ont donc une valeur patrimoniale, bénéficie du Cosip. Géré par le Centre national de la cinématographie (CNC), alimenté par une taxe sur les recettes des chaînes de télévision, sur l'édition vidéo et, à partir de 2008, sur les distributeurs de TV par câble, ADSL et téléphone mobile, le Cosip est distribué aux producteurs sur la base du devis de leur projet, à condition qu'ils aient l'accord d'une chaîne pour le diffuser et qu'un certain niveau de dépenses soit effectué sur le territoire français. En 2006, l'apport du Cosip s'est élevé à 202 millions d'euros, soit 15 % du total des devis des oeuvres aidées.

Sans obligation légale cette fois, les chaînes ont aussi externalisé la production de leurs jeux, talk-shows et autres divertissements à une vingtaine de producteurs de flux, dont Endemol France est le leader avec un chiffre d'affaires de 185 millions d'euros en 2006 et 821 heures d'émissions produites pour les grandes chaînes, de Star Academy à la Roue de la Fortune. Le flux, programme à durée de vie limitée en principe au jour de sa diffusion, ne bénéficie pas d'aide et son modèle économique est différent de celui des oeuvres. Le producteur facture à la chaîne le coût de sa prestation. Il investit en amont dans le développement de l'idée d'émissions. L'adaptation de formats au succès déjà éprouvé sur des chaînes étrangères minimise le risque. D'où la constitution de groupes mondiaux comme Endemol ou Fremantle (groupe RTL), qui font circuler entre leurs filiales locales des formats d'émissions qu'elles réadaptent, de Big Brother en Loft Story, de Pop Idol en Nouvelle Star...

Beaucoup de fournisseurs, peu de clients

La réglementation, et notamment les critères stricts définissant la notion de producteur indépendant, la volonté des chaînes de diversifier leur approvisionnement, ainsi que la spécificité du métier de producteur, qui demeure très souvent l'aventure individuelle d'une personne décidée à lancer ses projets, ont favorisé la multiplication des entreprises.
La tension est donc permanente entre des fournisseurs nombreux et des clients rares disposant d'un nombre de cases hebdomadaires limité à remplir et d'un niveau de ressources faible par rapport à d'autres pays d'Europe - car contraint par la réglementation sur la publicité télévisuelle et le faible niveau de la redevance audiovisuelle.
Selon les statistiques d'Audiens, le nombre d'entreprises de production n'a cessé de croître depuis 2001, de 700 en 2001 à un millier en Île-de-France en 2006, avec toutefois un ralentissement de la croissance sur la dernière année. Selon le CNC, le nombre d'entreprises ayant bénéficié d'une aide du Cosip en 2006 s'est établi à 660, soit 14 de moins qu'en 2005. Mais la moitié du volume total de la production aidée en 2006 a été produit par moins de 10 % ⁽³⁾ des sociétés . Un niveau de concentration comparable à 2003.
Ainsi, la légère baisse du nombre de sociétés ne saurait encore être analysée comme le signe d'une tendance lourde à la concentration.

Certes, depuis cinq ans, des groupes se sont constitués ⁽⁴⁾ : Marathon a racheté Télé Images, Carrère Group a pris une série de participation à 51 % dans Dune, Ego Productions, Auteurs et Associés, Nelka Films...,Telfrance a repris Telecip et est devenu majoritaire dans Barjac Production, Studio International (L'Affaire Villemin)... Ces regroupements fédèrent des labels et des producteurs qui conservent souvent une certaine autonomie. « La production est un métier intuitu personae. C'est important d'avoir des visages, des sensibilités, des réseaux relationnels différents » explique Christophe Marguerie, président du directoire de Telfrance. Mais le groupe « offre un abri aux artisans » explique Pascal Breton, patron de Marathon. Il leur donne en amont la possibilité de développer leur projets, et intègre, en aval, une force de distribution, qui leur permet de mieux contrôler les recettes de la revente de leur programme. « Il permet de vivre sans soubresauts, un produit démarre, un autre meurt » ajoute Christophe Marguerie.

Du producteur-artisan de prototype au regroupement de producteurs de séries

Car la difficulté de tout producteur-artisan consiste à sortir du cercle vicieux où il prend le risque de développer un projet, en rémunérant un ou des auteurs, le finance avec une chaîne, le Cosip, une prévente internationale ou le minimum garanti d'un distributeur. Une fois la production achevée, il aura au mieux remboursé le développement et payé ses frais généraux, sans dégager de marge à réinvestir dans un nouveau projet. Tout sera donc à recommencer.

Richard Malbequi a créé Palo Alto Productions en 2004. Il produit deux documentaires et un long métrage par an, mais a une autre activité récurrente (portraits de designers pour des galeries d'art), qui assure l'équilibre de sa structure. Il a en cours de production une série documentaire sur les conflits de l'eau dont le premier volet (80 000 euros) est financé par la chaîne thématique Planète, le Cosip et une garantie de vente à l'étranger. Il a lui même payé le développement, confié à un auteur-journaliste. Situation courante dans l'économie souvent difficile du documentaire : « C'est une stratégie de démarrage, qui n'est pas viable à long terme, mais permet d'installer un réseau, d'avoir des références » explique-t-il, tout en espérant pouvoir par la suite travailler en partenariat avec d'autres producteurs européens, pour fédérer les efforts de développement.

Côté fiction, le devis type d'un téléfilm de 90 minutes diffusé en prime time s'élève à 1,5 million d'euros (2 millions sur TF1) : la chaîne apporte 80 %, le Cosip 15 % et le crédit d'impôt, institué en 2005, 5 %. Pour une série de dessin animé de 26 épisodes de 26 minutes, qui coûte entre 5 et 7 millions d'euros, les chaînes apportent 30 à 40 %, le Cosip 20 %, et les ventes ou coproductions internationales doivent combler l'écart. « En constituant un groupe, nous nous donnons les moyens de produire des programmes plus chers en recherchant davantage de financement extérieur » explique Pascal Breton. Lesquels programmes auront la qualité requise sur les marchés internationaux, comme Totally Spies, la série d'animation de Marathon, diffusée aux États-Unis.

Avec les regroupements, la production de séries longues permet aussi d'améliorer considérablement la situation d'une entreprise. Rendez-Vous Production est une société artisanale associée à Telfrance dans la série quotidienne Plus belle la vie sur France 3. Ce feuilleton, dont plus de 800 épisodes ont été produits, donne à l'entreprise une visibilité à moyen terme qu'elle ne pouvait avoir en produisant des téléfilms unitaires. Alors qu'un unitaire est un prototype, une série, qui plus est quotidienne, permet de réaliser des économies d'échelle sur les décors, le casting. Plus la série rencontre de succès, plus il faut l'améliorer, mieux il faut rétribuer les auteurs. Mais elle assure tout de même à l'entreprise une marge suffisante pour développer de nouveaux projets et lui donne une capacité de proposition supérieure envers les chaînes. Un cercle vertueux est engagé. Pouvoir compter sur une case régulière sur une chaîne hertzienne, c'est être moins fragile.

La production de séries bénéfique à quelques-uns réduit-elle d'autant le nombre de cases pour des films ou documentaires unitaires produit par d'autres ? Marc-Olivier Sebbag, du Syndicat des producteurs indépendants, le croit. Les données du CNC ne confirment pas cette crainte pour 2006, en fiction. Et la nouvelle politique, annoncée en avril 2007 par France Télévisions, d'adapter les formats des fictions aux sujets, plutôt que de programmer à tout prix des séries, semble favorable à plus de diversité.

Second marché, nouveaux médias : nouveaux revenus ?

Après les regroupement de producteurs, le succès de la série, l'émergence d'un second marché des programmes aurait pu améliorer l'exploitation des sociétés de production. La revente d'un programmes à des chaînes du câble et du satellite, après la diffusion sur la première chaîne qui l'a financée, aurait dû permettre de dégager les marges d'exploitation qui pérennisent les sociétés, même si les prix pratiqués demeurent faibles : entre 3 000 et 5 000 euros pour une fiction de 90 minutes, entre 1 800 et 3 500 euros, pour un documentaire de 52 minutes, entre 500 et 1 500 euros pour un épisode d'animation de 26 minutes. Mais « ce second et ce troisième marché n'existent qu'en théorie ; les programmes sont bloqués par les grandes chaînes hertziennes qui, sans les exploiter, refusent de les laisser en circulation », dénonce le Syndicat des entreprises de distribution de programmes audiovisuels. La chaîne hertzienne n'achète qu'un droit de diffusion, pour une durée limitée, mais elle peut s'opposer à la diffusion du programme sur une autre chaîne pendant cette durée. Elle peut aussi racheter les droits pour ses propres filiales, chaînes de la TNT ou du câble et satellite. Du coup, pour les producteurs hexagonaux, c'est davantage la circulation internationale de leur catalogue qui peut générer des recettes additionnelles, que le marché français.

Enfin, l'arrivée de nouveaux médias, et notamment de la vidéo à la demande (VOD), suscite l'espoir de nouveaux revenus. Pour le moment, la stratégie des producteurs est de faire en sorte que leur programme soit exploité sur les portails de VOD des diffuseurs. Ou à défaut, que le diffuseur leur laisse la liberté de l'exploiter ailleurs. Sur Plus belle la vie, un accord tripartite a été trouvé entre les producteurs (Rendez-Vous, Telfrance), France 3 et l'opérateur Orange. Le feuilleton ou son résumé sont disponibles, à la demande, sur les mobiles, la TV par ADSL ⁽⁵⁾ et le portail Internet d'Orange et celui de France 3.

Tout le monde s'attend à voir exploser les exploitations dérivées d'un programme TV sur de nouveaux écrans. Les groupes, mieux outillés, avec des équipes dédiées au multimédia, sont les plus avancés dans cette stratégie de déploiement de la marque de leur programmes sur tous les supports. Chez Endemol, 10 % du chiffre d'affaires est déjà issu d'autres sources que les émissions de télévision. Chez Marathon, 5 %. Mais les dirigeants des deux groupes, intervenant le 5 avril 2007 à un colloque sur la convergence des contenus organisé par NPA Conseil et La Tribune, prennent soin de ménager leur premier financeur, les grandes chaînes : « Notre métier est de décliner nos grandes marques de programme. Et les annonceurs voudront s'associer à ces déclinaisons, car ils ne vont bientôt plus se contenter d'acheter de la part d'audience » expliquait Pascal Breton, dirigeant de Marathon. « On agira en concertation avec les chaînes et on espère qu'elles seront les premiers opérateurs de VOD » s'empresse-t-il d'ajouter. « Les chaînes nous achètent le droit de diffusion sur le support télé. Le métier de producteur est de l'exploiter sur d'autres supports. Mais on a développé la marque du programme avec la chaîne : on doit donc l'associer et partager les revenus » poursuivait Virginie Calmels. directrice générale d'Endemol.

Les producteurs d'animation, habitués de longue date à décliner leurs programmes en une série de produits dérivés - jeux, livres... - et dont les programmes se prêtent bien à toute forme de redécoupage en courtes séquences, sont sans doute les plus en pointe dans ces domaines. Ils ont réuni leurs catalogues pour les mettre à disposition de ZooloKids, une plate-forme de VOD proposée aux abonnés à la TV d'Orange par ADSL. Le producteur français Moonscoop a même lancé sa propre chaîne de VOD, Kabillion, sur le câble américain.

Pourtant, même s'ils deviennent significatifs, ces nouveaux revenus ne modifieront pas avant longtemps la donne de base du secteur : la nécessité d'avoir une chaîne hertzienne pour préfinancer la production de la majorité des oeuvres. En revanche, en améliorant la rentabilité des entreprises, ils pourront éventuellement attirer vers la production investisseurs et capitaux. Aujourd'hui, seuls Carrère et deux sociétés d'animation (Xilam et Milimages) sont cotées. Marathon, détenu en partie par le fonds d'investissement Bridgepoint, envisage une mise en Bourse à moyen terme. Mais dans la majorité des cas, les entreprises de production réinvestissent leur bénéfice en développement sans rémunérer leurs actionnaires. Cela pourrait commencer à changer avec la multiplication des supports de diffusion.

Isabelle Repiton, journaliste à La Tribune.
(Date mise en ligne : 12/09/07)

Notes

. Le groupe pionnier de la télé-réalité d'origine hollandaise, dont Endemol France est une filiale, a été détenu par le groupe espagnol Telefonica, qui l'a revendu à Mediaset (Berlusconi) en mai 2007.
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. Publié par la Commission du film Île-de-France et l'organisme de retraite complémentaire des métiers du spectacle, Audiens.
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. Parmi elles, 467 produisaient des documentaires, 158 des fictions, 57 des oeuvres d'animation... Cf. La Production audiovisuelle aide en 2006, CNC, p. 47 www.cnc.fr/Site/Template/T1.aspx?SELECTID=2554&ID=1684&t=3
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. Pour voir les principaux groupes français, cf. Le schéma CNC « Cinéma et audiovisuel : les liens financiers en mai 2007 », in Bilan 2006, le dossier, paris, CNC, mai 2007.
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. Asymetrical Digital Suscriber Line : technologie qui permet de diffuser de l'Internet à haut débit via la ligne de téléphone classique, et donne notamment la possibilité de recevoir des contenus audiovisuels sur son poste TV.
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