Le paradigme audiovisuel actuel est le résultat de la complexification de la culture de masse née dans les années 1950. À présent, cette culture se trouve confrontée à un processus d’individualisation résultant de la révolution technologique en cours et des nouvelles pratiques liées à Internet. Ces tendances ouvrent la voie à l’éclatement des marchés de l’audiovisuel et à une redistribution des rôles des acteurs de la chaîne de valeur1. L’enjeu est en particulier de former une nouvelle génération de producteurs capables d’être des prescripteurs incontournables, plus que jamais médiateurs entre la création et la diffusion des contenus.
La numérisation et la globalisation, principales caractéristiques de ce nouveau paradigme, contribuent à amplifier les aspects marquants de la culture de masse : l’érotisation des contenus et les dimensions transnationale, juvénile et marchande, avec l’insertion des contenus audiovisuels, produits de façon industrielle, dans les circuits de commercialisation2.
Une des principales nouveautés est l’émergence de formes de dissidence, non pas dans les marges, mais au sein même de cette culture. Il s’agit de nouvelles pratiques militantes et ludiques de l’image et, notamment, de l’utilisation de l’espace médiatique pour des nouvelles formes d’échange et pour l’expression des individualités. Parallèlement à la naissance de la culture numérique, le secteur se structure de plus en plus comme une industrie et des formations spécifiques se consolident comme voie d’accès privilégiée au monde professionnel. De nouveaux acteurs et de nouveaux modèles de négoce commencent à s’imposer et obligent à repenser le rôle du producteur audiovisuel et, par conséquent, le rôle des écoles et des universités qui, directement ou indirectement, forment à ce métier.
Cet article s’attache à analyser la place du producteur dans une industrie en mutation, à la lumière de trois utopies contemporaines susceptibles d’engendrer autant de risques que d’opportunités nouvelles. Nous tâcherons également d’ouvrir notre réflexion aux priorités qui doivent orienter la formation de ces professionnels et futurs professionnels qui assurent une médiation entre la création et la diffusion d’œuvres et de contenus.
1. Un nouveau paradigme audiovisuel : l’émergence des médiacultures
Le producteur audiovisuel trouve sa place dans un contexte où, depuis la deuxième moitié du 20ème siècle, de nombreux courants de pensée ont contribué à affaiblir la dichotomie existante entre culture noble et culture populaire. Cela a eu pour conséquence un renouvellement de la perception des médias et a favorisé l’émergence des médiacultures3. Parmi tous ces courants, une place majeure doit être accordée aux cultural studies, qui, depuis leur naissance en Grande-Bretagne dans les années 1960, invitent à questionner la notion de culture dans toutes ses dimensions. Leur implantation en dehors du monde anglo-saxon a eu lieu de façon tardive et leur présence dans les programmes académiques demeure marginale, en raison de nombreuses résistances idéologiques encore très présentes, comme les héritages du positivisme, de la phénoménologie ou du marxisme critique, qui préconisent l’étude des médias en termes de domination de classes, excluant le cinéma, considéré comme un art. Cette résistance trouve aussi sa traduction dans les programmes académiques : la télévision comme objet d’étude n’est pas suffisamment représentée et les voies académiques pour la formation des producteurs audiovisuels sont très récentes.
Dans les pays anglo-saxons, où les activités sont moins hiérarchisées et la télévision plus présente dans les programmes académiques, c’est le concept d’« image en mouvement » qui désigne tous les secteurs concernés par la production et distribution d’images électroniques, photochimiques ou infographiques, sur tous les supports de reproduction et destinées à être consommées sur une multiplicité d’écrans. Par ailleurs, un consensus commence à exister à propos de l’intégration de ces secteurs dans le cadre de ce qu’on appelle « industries créatives ». En France, ce terme désigne plutôt la production de biens relationnels et « expérientiels », bénéficiant d’un financement hybride public-privé, avec une tendance à la gratuité. En parallèle, deux autres secteurs coexistent, avec des modes de fonctionnement spécifiques : les industries culturelles (production de biens culturels faisant appel notamment aux financements publics) et les industries de contenus qui englobent des services commerciaux financés majoritairement par le secteur privé, avec des modes de production industriels de masse. La séparation entre le cinéma, la télévision et les nouveaux médias numériques en tant qu’objets d’étude serait donc à croiser avec ces trois sous-secteurs industriels qui correspondent à trois types de génération de contenus4.
Le positionnement du producteur n’est pas le même dans chacun d’eux et les passerelles, bien qu’elles commencent à exister, restent à construire. Appréhender et transmettre les particularités de la génération de contenus dans chaque secteur est donc une priorité pour les écoles et universités, qui s‘attachent à définir des parcours pédagogiques pour former les producteurs ou les futurs producteurs audiovisuels. La transversalité inhérente à cette approche permet d’aborder les éventuelles hybridations entre les différents domaines, les modèles économiques, les technologies, les médias et les langages qui sont à la base de l’innovation dans l’industrie audiovisuelle. Il ne s’agit en aucun cas d’accorder le même traitement ou la même valeur symbolique et économique aux différents éléments qui constituent le système audiovisuel élargi, mais de former des producteurs capables de tirer le meilleur parti des interactions et de passer d’un secteur à un autre.
Un obstacle majeur demeure le regard que le monde académique porte sur la télévision.
En revanche, Internet jouit d’une image de média à fort potentiel créatif et démocratique, considéré comme porteur de valeurs sociales et culturelles, aussi bien à partir de la logique libertaire de certains groupes d’internautes que de la part des institutions. Rappelons à ce propos la polémique générée suite à la récente reconnaissance de l’accès à Internet comme un droit fondamental par le Parlement européen et le Conseil constitutionnel français. La télévision, née avec l’ambition plus modeste d’informer, d’éduquer et de divertir, continue de susciter l’indifférence, dans le meilleur des cas, voire le mépris. Paradoxalement, c’est cette vision d’Internet qui fragilise ou qui met en question la position du producteur comme prescripteur de premier niveau de la chaîne de valeur, en laissant penser que son rôle pourrait être remplacé par une sorte de dynamique collaborative, susceptible de déterminer des choix éditoriaux à travers l’addition des goûts et des avis des internautes, érigés en responsables de la mise en place des filtres qui permettrait au contenu d’exister, en raison de leur visibilité.
2. Les nouvelles utopies de l’ère numérique : pratiques collaboratives, longue traîne et gratuité
Trois utopies, que nous pouvons considérer comme autant de nouvelles opportunités, apparaissent liées à l’essor d’Internet. La première de ces utopies, les pratiques collaboratives, concerne davantage la production de connaissances, d’information et de logiciels que la production d’œuvres, audiovisuelles ou autres. Néanmoins, en théorie, il est possible d’imaginer une réinvention radicale des genres et des formes narratives linéaires à travers ce que Laurence Allard identifie comme « micro-activités de singularisation culturelle (ripper, remonter, remixer, annoter, commenter, voter).5
Ces pratiques entraîneraient sans doute une modification profonde de la notion d’auteur et auraient aussi des conséquences majeures sur les responsabilités créatives, financières et managériales qui sont celles du producteur dans l’industrie audiovisuelle actuelle.
Bien qu’encore minoritaires au sein de l’industrie, de telles pratiques ne peuvent être ignorées. Leur généralisation au sein de la société oblige à les considérer comme une piste de réflexion permettant d’anticiper et de comprendre les nouveaux équilibres qui vont se mettre en place dans un paysage médiatique dans lequel l’utilisateur réclame un rôle de plus en plus actif. Quelle place donc pour le producteur ? Deux possibilités semblent se profiler. La première, improbable, impliquerait d’établir une division entre la production professionnelle et la production amateur, qui coexisteraient comme deux mondes étanches. La deuxième, plus plausible, place le producteur comme responsable de choix éditoriaux, agrégateur de la demande et, implicitement, prescripteur de goûts et de tendances. Il s’agirait d’ajouter à la fonction traditionnelle du producteur des tâches et des responsabilités qui appartenaient jusqu’à présent aux éditeurs et aux distributeurs de contenus : le producteur pouvant ainsi participer activement à l’invention de nouveaux modèles économiques susceptibles de monétiser la production amateur. Voilà une idée à prendre désormais en compte dans les programmes d’enseignement.
La deuxième de ces utopies, la longue traîne6, permet d’imaginer l’émergence de producteurs audiovisuels dans les marges de l’industrie traditionnelle. Leur activité se focaliserait sur la création de contenus de niche, dont la commercialisation serait envisageable en raison de la réduction du coût de stockage et de distribution de biens dans l’univers virtuel, ainsi que sur l’exploitation en ligne dans la durée de catalogues constitués par ces contenus très spécialisés. En poussant cette idée jusqu’à ses limites, nous sommes même en mesure d’imaginer que ce producteur aux responsabilités élargies et aux missions redéfinies, pourrait être le responsable de la valorisation économique des contenus générés par des amateurs, et une sorte d’arbitre des pratiques collaboratives, susceptible d’orienter et de filtrer les contributions, consolidant ainsi son rôle de prescripteur.
Ce que nous venons d’exposer nous conforte dans l’idée que pour consolider leur position, les producteurs indépendants qui vont tenir compte de l’hypothèse de la longue traîne dans leurs stratégies de développement doivent maîtriser également les principes de l’édition et de la distribution. C’est dans cet objectif que les programmes qui s’attachent à former les producteurs ou les futurs producteurs doivent tenir compte de ces deux dimensions qui font désormais partie des missions auxquelles ces médiateurs seront confrontés tout au long de leur vie professionnelle.
Des trois utopies, c’est celle de la gratuité qui aurait le plus fort impact sur le rôle traditionnel du producteur. La gratuité est intimement liée à l’histoire des utopies d’émancipation de l’humanité, mais jamais auparavant elle n’avait été perçue aussi facilement atteignable qu’elle l’est à présent, avec la possibilité d’une diffusion dématérialisée de biens comme la musique ou les œuvres audiovisuelles sur le Web. Depuis 1998, date du lancement du site de téléchargement de musique Napster, toute une génération commence à revendiquer de nouvelles formes d’accès à la culture, y compris à des œuvres protégées par la propriété intellectuelle. La fermeture de ce site, trois ans plus tard, n’a fait qu’inciter un nombre grandissant d’internautes à s’orienter vers une deuxième génération de sites dotés d’une architecture décentralisée, plus ingénieux et difficiles à contrôler. Et la relève, assurée par des réseaux d’échanges fermés ou des systèmes cryptés ou anonymes, est déjà en place. Le piratage est devenu une pratique si généralisée que l’efficacité des réactions purement défensives préconisées par les représentants des industries culturelles et des sociétés de gestion collective des droits – et qui ont trouvé leur première traduction dans la loi Hadopi – pourraient s’avérer insuffisantes pour le combattre.
La place du producteur ne peut se définir qu’à la lumière d’une question centrale qui est celle de repenser le compromis social établi depuis longtemps entre la rémunération de la création et l’accès à la culture7. L’idée de faire coexister des espaces d’accès gratuit et d’accès payant bouleverse les contours qui ont jusqu’à présent délimité son identité professionnelle et ses responsabilités.
3. Les réponses que peut apporter le monde de l’enseignement
Nul ne doute à présent que des programmes de formation innovants peuvent accompagner l’émergence d’une nouvelle génération de producteurs/éditeurs, capables de développer leur activité en différents points de la chaîne de valeur de l’audiovisuel. Depuis quelques années, aussi bien au niveau européen que dans chacun des pays de l’Union européenne, des programmes de formation continue et initiale se sont attachés à définir et à transmettre l’ensemble des compétences qui permettent l’exercice du métier de producteur et à fournir un potentiel d’évolution dans une industrie en pleine mutation. La plupart de ces programmes s’appuient sur des modèles mis en place depuis bien longtemps par les universités américaines8, tout en essayant d’embrasser la notion de responsabilité sociale et la place privilégiée de ces professionnels dans la promotion de la diversité culturelle.
Ces programmes ont comme principal défi de trouver un équilibre entre les dimensions artistique, économique et, de plus en plus technique, inhérentes à l’ensemble des compétences requises pour initier et accompagner la création d’œuvres audiovisuelles pour tous les écrans et sur tous les supports. Relever ce défi renforce le rôle de médiateur entre la création et la diffusion des contenus, et place le producteur comme un prescripteur incontournable, présent à toutes les étapes du processus de création/diffusion et pouvant être à la fois l’Initiateur des projets et le garant de leur exécution. Face à l’arrivée de nouveaux acteurs issus du monde des télécommunications et de l’informatique, les programmes d’enseignement peuvent contribuer à conforter leur position d’agrégateurs de l’offre et de la demande de contenus, et prescripteurs des goûts et des tendances. Ils doivent, pour cela, renforcer les compétences qui permettent de passer d’un média à un autre, établir une collaboration fructueuse avec scénaristes et réalisateurs, aborder différents genres et assumer des fonctions de gestion et de management.
En résumé, les programmes d’enseignement qui vont accompagner l’émergence d’une nouvelle génération de producteurs et la consolidation de nouveaux formats et de nouvelles écritures audiovisuelles doivent faire preuve d’une capacité à encourager les regards personnels et critiques sur le présent et le passé et à favoriser la créativité et l’imagination pour précéder les bouleversements technologiques. Cela n’est possible qu’en trouvant un équilibre entre tradition et innovation. La tradition peut apporter un ensemble d’outils, d’acquis pédagogiques et de parcours d’apprentissage modélisés. L’innovation, pour sa part, intervient comme une exigence permanente face aux évolutions que connaissent non seulement ce métier, mais toutes les industries culturelles.
Il s’agit pour les écoles et universités de former des professionnels capables de répondre à des défis technologiques inédits, de contribuer à la construction d’imaginaires collectifs et de les enrichir par l’originalité et la force de leurs propres imaginaires, nourris d’une multiplicité de référents culturels. Il est aussi question de décider ce que les institutions responsables de l’enseignement sont prêtes à légitimer : jusqu’où peuvent-elles ouvrir leurs programmes aux nouvelles formes d’expression audiovisuelle, aux pratiques de communication amateur et expérimentales, notamment celles produites par de multiples courants à l’œuvre dans la société et non par des élites culturelles ?
Ana Vinuela, Directrice des études et Responsable du 2ème cycle à Ina Sup
(Date de mise en ligne : 10/11/2009)
1 Thomas Paris, L’audiovisuel à l’ère du web : éclatement des marchés et nouvelles prescriptions. Date de mise en ligne 12/12/2008
2 Voir à ce propos « La culture de masse. Le choc des années 50 et 60 », un dialogue entre Edgar Morin et Eric Macé in MédiaMorphoses, n°13, mai 2005.
3 Pour une approche approfondi sur ce concept, cf. Maigret Eric et Macé Eric (dir.) (2005) Penser les médiacultures. Nouvelles pratiques et nouvelles approches de la représentation du monde, Paris, Ina-Armand Colin, coll. Médiacultures
4 Divina Frau-Meigs « Diversité et éthique dans la société civile numérisée » in Xavier Greffe, Nathalie Sonnac (ss la dir. de) Culture Web, Paris, Dalloz, 2008. Pour l’auteur, « même si ces trois types utilisent en commun le terme d’ « industrie », la question qui est au cœur est celle de la culture, avec la problématique postmoderne de savoir si l’économie peut générer de la culture et, surtout, en garder la propriété (intellectuelle et reproductive) » p. 806.
5 Laurence Allard « Remix culture : l’âge des cultures expressives et des publics remixeurs ». Conférence dans le cadre des Rencontres sur les pratiques numériques des jeunes - Journée du 2 juin 2009
6 Ce concept a été lancé par Chris Anderson, redacteur en chef du magazine Wired. La traduction en français de son très célèbre livre est : La longue traine, la nouvelle économie est là, Pearson Education France, Paris, 2007.
7 Cf. Françoise Benhamou et Joëlle Farchy, Droit d'auteur et copyright, La Decouverte, Paris, 2009.
8 Dana Polan, Scenes of instruction, the beginnings of the U.S. study of film. University of California Press, 2007. L’auteur rend compte d’un cours organisé en 1927 à la Harvard School of Business sur l’industrie du film. Selon cet auteur, « The Harvard course certainly served as a form of propaganda by which the film industry could present itself in the best moral light, while also serving the business school by emphasizing the extent to which it took as its models industrial practices that were even more ethical in their operations ». Ce cours a été précédé d’une vive polémique, car c’était la première fois que des responsables de l’industrie à Hollywood faisaient leur entrée dans une prestigieuse université.
