La production indépendante pour la télévision a une histoire relativement courte, dont le coup d'envoi date essentiellement de 1986, avec la loi sur la liberté de la communication et l'arrivée des chaînes privées. Cette profession jeune s'est construite sur le modèle de la production cinématographique. Ouverte et concurrentielle, elle a des spécificités, entre le marché, la réglementation et les aides, qui la distingue, avec ses forces et ses faiblesses, de la production de nos grands voisins européens. Elle est actuellement confrontée aux nouvelles évolutions du secteur.
Jacques Peskine :
Jacques Peskine est délégué général de l'Uspa (Union syndicale de la production audiovisuelle) depuis 2004, après l'avoir été de 1996 à 2001, et président de 1988 à 1996, puis en 2002. J. Peskine est présent dans le secteur audiovisuel depuis 1982, d'abord à TF1 puis dans diverses sociétés de production, notamment AB Groupe et le groupe Lagardère. Outre ses fonctions dans différents organismes de l'audiovisuel, il est également président de la Fesac (Fédération des entreprises du spectacle vivant, de la musique, de l'audiovisuel et du cinéma) et, depuis 2007, membre du comité scientifique d'Ina'Sup (l'École supérieure de l'audiovisuel et du numérique de l'Ina).
La production audiovisuelle indépendante - ce terme étant entendu comme « extérieure aux chaînes » - est une activité (voir Définitions métier de producteur) relativement récente, même si elle est apparue et s'est développée en France plus tôt que dans d'autres pays européens.
1986, le coup d'envoi de la production privée
Avant 1985, et la naissance des chaînes privées, l'essentiel de la production était fait soit en interne, soit par l'intermédiaire de la SFP(1)(Société française de production). Même après sa privatisation en 1987, TF1 a poursuivi un temps cette pratique. Moins d'une petite dizaine d'entreprises (Telfrance, Son et Lumière, Technisonor...) se partageaient le tout petit marché des programmes que les chaînes réservaient aux producteurs indépendants. Ces entreprises s'étaient spécialisées notamment dans les coproductions internationales.
L'éclatement de l'ORTF, en 1974, avait bien posé le principe de l'externalisation de la production audiovisuelle, notamment de la fiction. Dans les faits cependant, cette externalisation s'est longtemps limitée à une décentralisation de la responsabilité de la production exécutive vers la SF), avec maintien dans les chaînes (TF1 et Antenne 2) de toute l'activité de développement et d'écriture. Ainsi, les contrats d'auteur étaient passés par les chaînes, qui sont restées cessionnaires des droits jusqu'à la fin des années 1980.
Avant même la loi fondatrice de 1986, la première naissance des cinquième et sixième chaînes(2) a donné un premier départ au développement de la production indépendante. Mais c'est la loi sur la liberté de communication(3) qui, en posant le principe de la fin du système semi-intégré que représentait la SFP, a donné le véritable coup d'envoi de la production audiovisuelle privée. La France a été sur ce point un pays précurseur en Europe, sans doute parce que notre pays disposait déjà d'un secteur puissant de production cinématographique, et donc d'un savoir-faire technique et organisationnel qui a permis un développement rapide de ce nouveau secteur.
En un peu plus de vingt ans, la production d'une très large majorité des programmes des chaînes a été transférée à la production indépendante, et ceci bien au-delà des effets de la réglementation (cf Entre le marché et la réglementation).
L'externalisation a en effet porté tout autant sur les divertissements, jeux et magazines, sur lesquels ne pèse aucune contrainte réglementaire, que sur les « oeuvres audiovisuelles » (voir Oeuvre audiovisuelle et réglementation) visées par les décrets de 1990(4). Ainsi, c'est dès 1984 que TF1 (alors chaîne publique), sous la présidence d'Hervé Bourges, a commencé à confier la production de ses soirées de divertissement à des entreprises créées spécialement par ses animateurs vedettes (Patrick Sabatier, Jean-Pierre Foucault, Stéphane Collaro furent parmi les premiers).
Définition métier de producteur :
Le métier de producteur : l'initiative et la responsabilité
« Le producteur de l'oeuvre audiovisuelle est la personne physique ou morale qui prend l'initiative et la responsabilité de la réalisation de l'oeuvre.
Code de la propriété intellectuelle (art.132-133)
Le producteur « prend personnellement ou partage solidairement l'initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l'oeuvre et en garantit la bonne fin.
Décret n°2001-609 du 9 juillet 2001 (art.II-I-4°)
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Quoi qu'il en soit, plus de 90 % des entreprises de production aujourd'hui en activité, ou des producteurs qui les dirigent, n'existaient pas ou n'avaient pas cette activité au début des années 1980. Cette relative jeunesse a notamment pour conséquence une grande diversité des origines professionnelles des producteurs. Certains ont exercé au préalable d'autres métiers de l'audiovisuel : journalistes, réalisateurs, assistants ; d'autres sont issus du service public (chaînes, mais aussi Ina et SFP), où ils (ou elles) ont occupé des postes créatifs ou administratifs ; d'autres encore sont passés d'une carrière administrative à la production ; quelques-uns naturellement se sont lancés dès la fin de leurs études (elles-mêmes très variées : il n'y avait pas, jusqu'à très récemment, de formation spécifique supérieure de producteurs audiovisuels), directement ou en transitant par d'autres entreprises avant de créer la leur.
Oeuvre audiovisuelle et réglementation :
Le terme d'oeuvre audiovisuelle recouvre des notions sensiblement différentes, selon qu'on l'utilise du point de vue du droit d'auteur, ou de celui de la réglementation audiovisuelle.
En matière de droit d'auteur, un programme audiovisuel est une oeuvre audiovisuelle dès lors qu'elle est une oeuvre... c'est-à-dire dès qu'un tribunal, saisi à cet effet, le dit. Ce tribunal se sera fondé sur l'analyse dudit programme, et sur la présence dans ce programme de l'expression de la créativité personnelle d'un ou de plusieurs auteurs, en « quantité » suffisante.
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Une profession ouverte et concurrentielle
La production audiovisuelle indépendante s'est dès l'origine organisée sur le modèle de la production cinématographique, tel qu'il s'était stabilisé après la seconde guerre mondiale : pas ou très peu d'investissement en matériels, pas ou très peu de personnel permanent, et un recours généralisé aux prestataires techniques d'une part, aux techniciens et artistes « intermittents du spectacle » d'autre part. Ce mode d'organisation a pour conséquence une très grande ouverture à la concurrence : il n'y a pour ainsi dire pas de seuil économique pour entrer dans l'activité de production audiovisuelle, et il suffit pour démarrer... d'un client, c'est-à-dire d'un programme vendu à l'état de projet.
Une autre conséquence de cette organisation est l'extraordinaire souplesse qu'elle offre aux diffuseurs : ouverture maximale à la concurrence, et donc prix minimaux, et possibilité de lancer ou d'interrompre les productions pratiquement sans contrainte. Cette souplesse explique, autant et peut-être plus que la réglementation, la généralisation de l'externalisation de la production de tous les genres de programmes, par toutes les chaînes.
La concurrence ainsi généralisée permet d'abord aux diffuseurs de peser sur les prix. Sauf de rares cas particuliers (un animateur dont un diffuseur estime avoir absolument besoin à un moment donné, ou une compétition sportive très populaire), il y a toujours plusieurs propositions intéressantes pour une case de la grille de programmes à remplir. Si le choix du diffuseur se fait avant tout sur l'anticipation du succès d'audience, le « numéro 2 » de la liste n'est pas tellement moins bon que le « numéro 1 », et le producteur qui propose ce « numéro 1 » ne saurait se risquer à demander beaucoup plus que ses concurrents.
Sur le plan économique, la filière ainsi organisée est très efficace : la comparaison des coûts entre les télévisions publiques britannique ou allemande, qui restent partiellement intégrées, et française, qui est largement externalisée, est très éloquente, puisque le budget de France Télévisions représente à peine plus de la moitié de celui de la BBC, et moins du tiers de ceux de l'ARD et de la ZDF cumulés. Cette efficacité économique se traduit en revanche par un relatif sous-financement de la création audiovisuelle par rapport à nos voisins(5)...
Sur le plan social, elle dépend en partie, pour fonctionner sans trop de difficultés et disposer de la main-d'oeuvre nécessaire, du système d'assurance-chômage des intermittents inventé pour les techniciens du cinéma, puis étendu progressivement à l'ensemble des branches du spectacle vivant et enregistré. Cette dépendance à l'égard d'un système très controversé est toutefois surtout réelle pour les artistes (comédiens et, dans une moindre mesure pour la production audiovisuelle, musiciens). Une analyse plus fine des « carrières » des techniciens de la production, surtout les plus qualifiés d'entre eux, montrerait sans doute que, compte tenu de leur volume d'emploi relativement élevé, ils ne seraient pas traités très différemment par le dispositif d'assurance-chômage des emplois précaires (« Annexe IV », destinée aux CDD et intérimaires)(6).
Entre le marché et la réglementation
Les relations entre producteurs audiovisuels et diffuseurs sont, pour ce qui est du segment de marché constitué par les « oeuvres audiovisuelles », soit une grosse moitié du chiffre d'affaires du secteur, très encadrées par une réglementation multiforme (et multi-objectifs).Tous les pays ont une réglementation spécifique à l'activité de télévision, mais la France brille par la complexité et la diversité dans ce domaine.
Nous n'aborderons pas ici les dispositifs liés au droit de la communication et de la presse (pluralisme de l'information), ou d'ordre public (protection de la jeunesse ou de la santé publique) : ils sont communs à la plupart des pays démocratiques.
Deux domaines d'intervention publique concernent plus spécifiquement l'activité des producteurs : les rapports contractuels entre producteurs et diffuseurs d'une part(7), le soutien à la production d'autre part(8). Ces deux champs d'intervention viennent « corriger » le fonctionnement économique d'une filière qui est d'abord, fondamentalement, marchande : les rapports entre les différents intervenants (prestataires, producteurs, diffuseurs-programmateurs, opérateurs de distribution) sont des rapports de marché, avec confrontation d'une offre et d'une demande, et fixation des prix comme résultante de cette confrontation. Mais les corrections apportées sont très sensibles.
Les relations entre les producteurs et leurs clients diffuseurs sont régies par des contraintes économiques (obligations de dépenses proportionnelles aux recettes tirées par les diffuseurs de l'exploitation des fréquences) et juridiques (limitation de la liberté contractuelle des parties). Ces contraintes sont toutes favorables aux producteurs, au motif que les relations en cause sont par nature déséquilibrées, puisqu'elles « opposent » de très rares diffuseurs à de très nombreux producteurs.
Dans le marché de la production fraîche en effet, la part cumulée des trois premiers clients (France Télévisions, TF1 et M6) dépasse largement 80 %. En face, plus de 600 entreprises de production(9), dont aucune n'atteint 10 % de l'offre (cette dernière mesure devrait toutefois être corrigée par le développement des groupes de production).
Les effets de la réglementation sont difficiles à mesurer puisque, par hypothèse, on ne sait pas ce que serait le marché sans elle. Les opinions diffèrent largement, puisque les diffuseurs affirment qu'elle freine leur propension à produire, alors que les producteurs estiment qu'elle protège leur patrimoine, atténue les chocs conjoncturels et accélère fortement l'intégration des nouveaux diffuseurs dans le marché national.
De son côté, l'intervention économique directe est devenue multiforme, les subventions régionales s'ajoutant à celles du CNC (Centre national de la cinématographie), et désormais au crédit d'impôt audiovisuel. Les effets de cette intervention sont sensibles sous trois formes :
> elle réduit le coût d'approvisionnement des chaînes en programmes frais ;
> elle « déforme » la demande des diffuseurs, par exemple en subventionnant plus l'animation ou le documentaire que la fiction, par rapport au financement du marché ;
> elle contribue à accroître l'autonomie économique et créative des producteurs, et leur assurent des ressources partiellement indépendantes de leurs clients.
Unité et diversité
La majorité des entreprises de production se spécialise dans l'un ou l'autre des genres de programmes : fiction, animation, documentaire, magazine, jeu, télé-réalité, spectacle, reportage, etc. Mais cette spécialisation n'est ni générale, ni figée. De nombreux producteurs cherchent à élargir la palette de leurs productions, notamment pour dépendre moins de l'étroitesse de chaque marché : si, pour une raison ou une autre, on ne sait pas répondre à l'attente des trois directeurs de la fiction de TF1, France 2, et France 3, c'est tout le marché de la fiction qui se ferme.
Plus largement, les producteurs d'oeuvres audiovisuelles (fiction et documentaire en particulier), qui « placent » leurs projets « à la pièce », sont souvent désireux de sécuriser la marche de leur entreprise par une commande durable, comme celle d'un magazine régulier. Réciproquement, beaucoup d'entreprises qui se sont développées dans les programmes « de flux » cherchent à capitaliser leur savoir-faire dans le domaine du documentaire ou de la fiction. Certaines entreprises se sont diversifiées depuis leur création : Cinétévé, Images & Compagnie, Capa, par exemple.
La grande diversité des formats de programmes audiovisuels ne doit pas cacher l'unité de la profession : tous les producteurs ont en commun la double mission de séduire un client - le diffuseur - avec un projet « en état futur d'achèvement », et d'assumer effectivement la responsabilité économique et artistique de transformer ce projet en programme.
Un avenir radieux ?
Comme pour beaucoup d'autres, l'avenir de la profession de producteur est plein d'incertitude. Si le développement de nouveaux canaux de distribution de programmes (nouveaux diffuseurs « traditionnels » ou nouveaux modes techniques de diffusion) est une certitude, il est plus difficile d'anticiper la place que ces nouveaux acteurs vont prendre dans le marché « primaire » de la production fraîche, et plus difficile encore d'imaginer le rythme de l'évolution.
Aux États-Unis, où la diversification des diffuseurs est beaucoup plus ancienne, et plus sensible, qu'en France, la part des réseaux traditionnels dans l'activité de production reste bien plus élevée que leur part dans la consommation de télévision. Les producteurs audiovisuels restent largement dépendants de la demande de ces gros opérateurs, et le marché reste organisé sur les mêmes bases : on ne produit un programme que si l'on a un client pour le financer en partie.
Si le marché français devait connaître une véritable atomisation, avec la disparition des « gros » clients, le secteur de la production télévisuelle devrait fonctionner comme celui du cinéma : on produit d'abord, et on voit ensuite si quelqu'un est intéressé. Il est clair qu'une telle évolution (qui ne paraît pas probable à terme rapproché) entraînerait une transformation profonde du secteur.
Jacques Peskine, délégué général de l'Uspa(10) (Union syndicale de la production audiovisuelle)
(Date mise en ligne : 12/09/07)
Notes
1. Créée en 1975 après l'éclatement de l'ORTF, la SFP regroupait les moyens de production de l'Office. Jusqu'en 1986, elle a bénéficié d'un régime de commande obligatoire des chaînes de télévision.
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2. La Cinq et TV6, les premières chaînes privées hertziennes, sont créées à l'automne 1985.
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3. La loi du 30 septembre 1986 soumet les chaînes hertziennes à des obligations d'investissement dans la production d'oeuvres audiovisuelles inédites et indépendantes, ainsi qu'à la limitation du recours aux moyens internes de production des chaînes. Cf. www.legifrance.gouv.fr/texteconsolide/PCEAJ.htm
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4. Décret n° 90-66 du 17 janvier 1990, fixant les principes généraux concernant la diffusion des oeuvres cinématographiques et audiovisuelles par les éditeurs de services de télévision. Cf. www.legifrance.gouv.fr/texteconsolide/PCHHI.htm
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5. Nombre de professionnels et de politiques dénoncent l'insuffisance des moyens des chaînes publiques françaises et plaident notamment pour une augmentation de la redevance.
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6. Ce système complexe régi par l'Unédic est en constante évolution. Cf. notamment www.intermittents-unedic.com ou des sites d'information tel www.intermittent-spectacle.fr
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7. Ils sont en grande partie gérés par le CSA : contrôle du respect des engagements des chaînes en matière de quotas de production d'oeuvres audiovisuelles, d'investissements dans la production, de pluralisme...
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8. Ce soutien passe essentiellement par le Cosip (Compte de soutien à l'industrie des programmes audiovisuels) créé en 1986 et géré par le CNC.
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9. Il s'agit des entreprises ayant bénéficié du Cosip pour produire des oeuvres audiovisuelles. Le CNC en a dénombré 660 en 2006. Cf. La Production audiovisuelle aide en 2006, CNC, p. 47 www.cnc.fr/Site/Template/T1.aspx?SELECTID=2554&ID=1684&t=3
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10. Héritière de la Chambre syndicale des producteurs audiovisuels créée en 1960 pour défendre le rôle et la place des producteurs indépendants, l'Uspa regroupe actuellement une centaine de sociétés de production.
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